El periodismo cinematográfico

Por Santiago Álvarez 

Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo.

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, hemos visto con frecuencia manejar los criterios de cine documental como género acompañante o producto adicional de relleno del «verdadero programa», es decir de la «película» de largometraje, de ficción, con actores.

Emprender una discusión a partir de la comparación de géneros y de los lenguajes de una u otra forma de abordar la realidad no nos parece productiva.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, ellas son el abordar la realidad con un dinamismo en la filmación y en la postfilmación de forma distinta. La toma uno de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la principal materia prima y característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica, determinan siempre un nuevo lenguaje, por lo que la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia. Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo en su inmensa mayoría crónicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupaban en las pantallas del mundo eran cada vez más reducidos y ello se explica no sólo por la irrupción de la televisión, sino también por el sistema arbitraido y prejuiciado de los mercados y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el público no sólo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhiba.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, ya que el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada, se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgándole mayor alcance, y una permanencia casi ilimitada.

Hay ya ejemplos cinematográficos que son el producto de una interrelación de ambos géneros y donde la influencia recíproca ha dado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico. Los genes de Ciclón, Now, Cerro Pelado, Viva la Revolución, Historia de una batalla. Muerte al invasor. Crónica de la victoria. Piedra sobre piedra, La estampida. Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir,  El cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los documentales sobre Chile. El tigre saltó y mató pero morirá, morirá..., Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, se hicieron a partir de una materia netamente periodística: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de cada día constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión de «primera mano de los hechos». La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes, y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual, técnica, artística y política, con una nítida posición ideológica, permite que hoy a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma. Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado nuestro Héroe Nacional José Martí, señaló «tanto tiene el periodista de soldado...», porque en definitiva somos los periodistas cineastas los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo, si asumimos como un combate, como soldados nuestra función y nuestra labor...

A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: «Patria es Humanidad».

Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o periodismo escrito. El Noticiero ICAIC Latinoamericano con sus 1500 ediciones, ha hecho suyo este legado y con la óptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, se convirtió en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos agregar que el cine latinoamericano revolucionario, encontrará en los archivos del ICAIC materiales que le ayudarán a reconstruir para sus pueblos la verdadera historia.

Tomado de la Revista Cine Cubano No. 140. p. 18-19.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD Y EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL SOBRE EL IMAGINARIO

Jean Rouch

Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.

Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de “cine-transe”.

Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo.

Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la “toma uno”, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo “la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante el guión previsto.

Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y cámaras...

Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir nuestros sueños.

Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.

París, 1981.

Traducción G.De Carli.

“Transformé la memoria en el eje de mi vida” Entrevista al cineasta Patricio Guzmán

“Santiago dormía al pie de la cordillera sin ninguna conexión con la tierra […] la vida era provinciana, nunca ocurría nada y los presidentes de la república caminaban por la calle sin protección, el tiempo presente era el único tiempo que existía; esta vida tranquila se acabó un día; un viento revolucionario nos lanzó al centro del mundo, yo tuve la suerte de vivir esa aventura noble que nos despertó a todos, esa ilusión quedó grabada para siempre en mi alma” son palabras de Patricio Guzmán en su más reciente documental Nostalgia de la luz, con ellas nos pregunta por el futuro de Chile, el que tantas veces interroga en sus trabajos anteriores “En nombre de Dios” (1987), “El caso Pinochet” (1999-2001) “Salvador Allende” (2004) y por supuesto “La Batalla de Chile” (1972-79). Sus documentales son testigos incómodos para un presente que se intenta cerrar en falso no sólo en Chile sino en muchos otros lugares en los que la desmemoria es la coartada de la impunidad.

Patricio Guzmán es un hombre cercano que inspira una tremenda confianza, con el que podrías pasarte horas y horas conversando, aprendiendo. Compromiso político, ética y sentido del humor, forman un maridaje perfecto que impregna su obra y su persona. Se encuentra en Madrid impartiendo un curso sobre documentales y sin que lo supiéramos -ironías de la vida-, el mismo día que grabábamos esta entrevista se producía el golpe de Estado en Ecuador.

Durante el seminario Patricio se refiere a la centralidad que ocupa la memoria en sus trabajos: Cuando yo estuve preso, el oficial que me interrogó me dijo usted se ha equivocado por completo, yo le voy a enseñar dónde se ha equivocado y escribió en un papel Geografía, Raza, Cultura y Religión. Me dijo, “geografía porque usted está en un régimen marxista que viene del Asia, no tiene nada que ver con América del Sur, Raza, usted es blanco, ellos son caucásicos, usted no tiene nada que ver, Cultura usted pertenece a la cultura occidental, y religión, este régimen es ateo y debemos ser católicos”. Ese papel, todavía lo recuerdo porque me enseñó la importancia de denunciar ese fascismo que en mi país se había entronizado, y por lo tanto transformé la memoria en el eje de mi vida, y cuando yo hago una película sobre la memoria es diferente que la de otro que no ha pasado por esa experiencia que no ha estado al borde del fusilamiento ni ha hablado con ese hombre.

Patricio se ha ganado el derecho a contar la historia, a rescatar del olvido los testimonios de las madres, de las esposas…, de las mujeres que fueron torturadas y que una sociedad que mira para otro lado trata de silenciar, “volvió el inicio de la democracia en este país y yo no podía dormir, lloraba todo el tiempo… este país es todavía un país que niega su historia –dice una mujer entrevistada- niega el derecho a la dignidad, eso es lo que más te duele”.

A lo largo del seminario vamos descubriendo su forma de mirar, “el trabajo del documentalista es ordenar el caos de la realidad desde nuestra propia subjetividad” –nos dice-, nos acerca a los directores que le conmueven, Viswanadhan, Depardon, Latour, Fritke… nos hace sentir su pasión por un género que dice es frágil y tiene el tiempo de la vida.

Con una gran amabilidad acepta que le entreviste para Rebelión ocupando el tiempo de su descanso entre sesión y sesión y pide a la organizadora del evento que nos dejen un rincón silencioso y si nos podrían traer unos cafés solos.

Aun siendo uno de los creadores de mayor prestigio en el campo del documental, se encuentra en Madrid impartiendo un curso que no va dirigido a especialistas sino también a amateurs.

¿por qué le interesa hablar a un público no profesional?

Me interesa mucho dar clases porque me gusta la difusión del documental, creo que el documental es un género muy valioso para informar, para contrainformar y para hablar de lo que el cine de ficción no habla. El documental es un derecho del ciudadano. Así como hay alumbrado público, piscinas y aparcamientos… el ciudadano tiene derecho al documental y en España por desgracia no hay mucho documental.

Hoy en día con las cámaras digitales muchas personas que no tienen preparación muy profunda pueden hacer un documental muy interesante y por eso el curso está abierto a todo el mundo. Hay muchos talentos documentales que no se atreven a consolidar su vocación porque las cadenas de televisión son una barrera y muchas veces te rechazan sistemáticamente los proyectos, la gente se desanima, se aísla y no sigue adelante. Yo creo que puedes hacer un documental en tu casa, puedes tener una cámara modesta y hacer tu propio documental, por qué no. Yo creo en la autoproducción.

No creo en la infalibilidad de los canales de televisión, hay gente que va de experta; hay gente competente por supuesto pero hay muchos que se equivocan y te dicen “no, esta película no la va a ver nadie, esta película no es para nosotros, se adelanta a su tiempo, está atrasada a su tiempo… tenemos diez películas de tipos que incendian la selva amazónica… y no queremos tu película”, la mayor parte de las veces se equivocan. La palabra profesional me infunde muchas sospechas en el campo artístico, aquí lo que vale es el talento, la creatividad y no la profesionalidad, la profesionalidad es obvia, si pintas tienes que aprender a pintar, si compones tienes que saber música, se puede aprender la sintaxis del cine en una año, el problema es el talento.

Dices en la introducción de tu página web que “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías” ¿Cómo es el álbum de fotografías de España comparado con el resto de Europa?

España tiene un interesante y muy valioso movimiento de cine de ficción de todos los tiempos, desde los grandes clásicos con Buñuel a la cabeza hasta hoy. Creo que el cine de ficción español ha conquistado el mundo, me refiero a los técnicos, a los directores, a los actores, a los montadores… pero el cine documental no ha tenido esas figuras. Nos hubiera gustado que Buñuel hiciera diez tierras sin pan para que hubiese esa figura que nos habría ayudado mucho, que hubiese ese patriarca que los holandeses ven en Joris Ivens. No se ha desarrollado el cine documental como debería. Y todo eso a pesar de que España es un país de cine documental por naturaleza porque vive hacia fuera, las ventanas están abiertas, la gente habla, habla con gestos, proyecta la voz, habla bien.. la gente tiene talento para hablar, es locuaz... el paisaje español es magnífico… Pero no está dentro de los países documentalistas.

Una de tus obras más conocidas sigue siendo La Batalla de Chile, no sólo es un documento histórico de valor incalculable para entender el Chile contemporáneo ¿Por qué crees que sigue teniendo tanta actualidad?

Desde el punto de vista formal es una película que le da la palabra al adversario, eso es muy importante. Normalmente el cine militante o el cine de intervención –como lo llaman algunos- se preocupa sólo del punto de vista que interesa al grupo que hace la película. Pero creo que es muy importante darle la palabra al otro, al que está enfrente de ti, al que está luchando contra ti porque de esa manera puedes hacer una película con mayor poder de convicción porque tú ves delante de ti cómo era la derecha chilena y cómo era la izquierda, tú por lo tanto, en tu cabeza ves cual es el rol de cada cual. En cambio el cine militante, el cine de derechos humanos, el cine indigenista suele ser unilateral y con eso no convences a nadie. Desde el punto de vista formal es un factor que hace que la Batalla de Chile dure.

Desde otro punto de vista, el hecho que describe la Batalla de Chile es completamente universal, un presidente que hace una revolución por cauces pacíficos en pleno auge de la guerrilla latinoamericana, cuando el Che estaba vivo y cuando Cuba se propone como país de la guerrilla de la revolución armada, Allende hace todo lo contrario y gana. Es decir, Allende tenía claro que se podía hacer una revolución, o por lo menos cambios radicales, sin pagar el precio de una guerra civil. No le gustaba el partido único, no le gustaba la dictadura del proletariado, protestó contra la invasión de Checoslovaquia, protestó contra el aplastamiento de Hungría. Allende era un hombre de izquierdas atípico, no era dogmático y eso hace de él un personaje de futuro.

Allende denuncia en las Naciones unidas a las transnacionales que se van a apoderar del control del mundo, por encima del control político, porque ningún parlamento las encauza, eso hace de Allende y de la Unidad popular una excepción y por eso dura la película.

¿Tiene sentido hoy el cine militante, el cine reivindicativo?

Sí, claro, porque pasa lo mismo que con el cine directo que se inventó en los sesenta. El cine directo todavía está presente en el documental contemporáneo, está mejorado, no está en estado puro pero está ahí porque es consustancial al documental. Del mismo modo los grandes problemas de la humanidad y la contrainformación que configuran elementos de cine militante siguen estando en las películas de hoy porque es completamente necesario. Si hoy las televisiones anestesian a la gente con mayor razón es necesario contar qué está pasando en la franja de Gaza, por ejemplo, porque si le haces caso a lo que dice CNN, conoces el cinco por ciento de lo que allí pasa, hay que saber lo que la gente discute allí, lo que allí pasa… es necesario el documental. Es más necesario que nunca. Alguien tiene que denunciar lo que pasa. El cine militante ya no es lo que era pero sigue siendo un cine incómodo y necesario.

¿Se puede hacer hoy cine independiente, no subordinado a los criterios de mercado ni a los intereses de las distribuidoras?

Es bien difícil porque siempre se necesita algo de dinero, porque tienes que recurrir a fundaciones, a filántropos… hay canales de televisión que todavía son abiertos y eclécticos pero la tendencia general es controlarlo todo. Sobre todo los americanos o los ingleses que te dicen haz este documental pero quieren controlarlo todo. Los franceses respetan más al autor, tienen más confianza en él que en el productor. Pero se trata de la excepción francesa.

Tu última película Nostalgia de la luz fue seleccionada en el festival de Cannes 2010 pero previamente fue rechazada por varios canales franceses ¿De qué va la película? ¿Qué es esa luz de la que sientes nostalgia y por qué fue rechazada?

Nostalgia de la luz es una película metafórica que habla del pasado más remoto y del pasado reciente. Es una película que se interesa en demostrar que el presente no existe y que toda nuestra vida se articula alrededor del tiempo pasado. Para ello utilizo la metáfora de la astronomía, de la arqueología y de las mujeres que todavía buscan a sus desaparecidos en el desierto. El escenario es el desierto de Atacama porque todo se encuentra allí, tanto los telescopios como los arqueólogos, las momias y los restos que Pinochet enterró, hay cerca de 1.000 cuerpos que no han aparecido. En este escenario desértico instalo la película.

Está teniendo una excelente acogida, salen 34 copias en Francia el día 27 de octubre. No tuve el apoyo necesario porque cuando te sales de los cauces temáticos normales siembras la desconfianza entre los jefes de unidad documental porque es más que una película, es una reflexión filosófica y metafísica. Cuando tú haces esto se ponen a temblar. Hoy lo que prima es la desconfianza, me cerraron casi todas las puertas. Afortunadamente pude acceder a una subvención de TVE en un raro gesto de generosidad, a otra pequeña subvención y dos amigos que me prestaron dinero. Yo no cobré salario, mi mujer que es la productora tampoco cobró y la productora ejecutiva chilena tampoco. Paradójicamente esta película tan rechazada fue presentada con honores en el festival de Cannes, subí la escalera con la alfombra roja y afortunadamente todo fue bien, pero uno se pregunta, ¿cómo es posible que se equivocaran tanto?

Ayer decías en la sesión del curso que el documental es lento y frágil como la vida que por eso no se lleva bien con la televisión ni con el ritmo acelerado que imprime el mundo moderno. Sin embargo, en los últimos años, a pesar de Internet, de la Televisión del video clip, se percibe un cierto resurgimiento del documental, no por parte de los productores o los gestores de los productos audiovisuales pero sí en la cantidad de cineastas que optan por el documental, sobre todo el documental de autor, y por el éxito que tienen algunas obras que consiguen superar los obstáculos de la distribución gracias a los espectadores. Estoy pensando por ejemplo en La pesadilla de Darwin, Ser y Tener, La dignidad de los nadies.. ¿Por qué a pesar de todos los pronósticos el documental sobrevive?

Hay una línea delantera compuesta por 12 ó 15 películas que han triunfado, pero la enorme mayoría de los documentales no han tenido esa suerte, de tal manera que el triunfo de Ser y Tener, que ni siquiera Nicolás lo soñó, el de la Pesadilla de Darwin, de cuyo realizador también soy amigo, más las películas de Michael Moore, las de Herzog, la película del monasterio “El gran silencio”, también tuvo una gran acogida, pero el grueso seguimos a la intemperie.

Sé que esta última película va a dar que hablar, que películas como Salvador Allende, el caso Pinochet... son internacionales pero somos una minoría quienes hemos tenido ese privilegio, la mayoría sigue con bajos salarios, con pocas posibilidades de hacer documentales, por lo tanto seguimos en una precariedad general, hay que cambiarlo todo. Pero el documental no va a desaparecer. Lo que se va a acabar es la televisión, el documental no porque es necesario.
Andrea, una de las organizadoras del curso, requiere a Patricio para empezar la clase, él me mira disculpándose. Gracias Patricio.

Entrevista realizada por Ángeles Diez durante su estancia en Madrid en la que dirigió el curso sobre documental impartido por la asociación DOCMA
Fuente: Rebelión
http://www.nodo50.org/info/Entrevista-al-cineasta-Patricio.html

Taller: La imagen como herramienta para pensar a los movimientos sociales

La Escuela Itinerante Documental y el Observatorio de Movimientos Sociales y Acciones tienen el gusto de invitarle al Taller: La imàgen como herramienta para pensar a los movimientos sociales, una mirada desde el documental contemporaneo mexicano.

El taller consistirà en 8 sesiones, 7 visionados de documentales que tratan diferentes problemáticas:
Sesión 1: Documental y movimiento sindical
¿Vivir mejor?. El SME y el "Presidente del empleo", Dir Mario Viveros

Sesión 2: Documental y lucha zapatista
Viva México, Director NIcolás Defossé

Sesión 3: Documental y problemática de los migrantes que viven en EU
Mi vida adentro, Directora Lucía Gajá

Sesión 4: Documental y la disputa por los recursos naturales
Minera San Javier, Directora Olivia Portillo

Sesión 5: Documental y los saldos del México post-revolucionario
México, La revolución Congelada, director Raymundo Glayzer (comenta Nancy Ventura)

Sesión 6: Documental y movimientos sociales emergentes
La Rebelión de las Oaxaqueñas, Director Tonatihu Díaz

Sesión 7: Documental y la memorìa de los movimientos armados
Trazando a Aleida, Directora Christianne Buckhard

Sesión 8: Reflexión, conclusiones y cierre.

Al taller asistirán académicos y realizadores a dialogar con los estudiantes
Cupo limitado a 30 estudiantes.
informes al correo: escuelaitinerantedocumental@gmail.com

LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO.

Dziga Vertov

Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto "cinematografía", a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.
¿A qué se debe?
Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.
El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.
En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.
Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.
Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.
Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).
Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: ‘Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».
En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».
Vale más que ser un «realizador artístico».
Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.
Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.
Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.
El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse...
Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.
Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.
Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.
Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...
Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.
El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico-propagandístico".
Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.

(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov
en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923.)

Los tres niveles

Rafa de Villa Magallón
E-mail: deviraf@gmail.com

Las artes están quizás entre las primeras actividades que ocuparon la mente de los seres humanos. Asimismo, la muy remota división del concepto en bellas artes y artesanías, dotó a las primeras de una mística particular que sobreviviría el paso de los siglos. No obstante, tanto en las disciplinas artísticas que se consolidaron desde tiempos remotos como en las que se han consolidado recientemente, se ha descubierto un potencial no-artístico; lo cual ha ocasionado su explotación indiscriminada como medios de propaganda y más recientemente, como medios y productos de la mercadotecnia.

Hoy en día, es común toparnos con términos que pretenden marcar una barrera entre una disciplina artística y su contraparte mercadológica. Así, por ejemplo, las artes gráficas dieron lugar al diseño y a la ilustración. Sin embargo los lineamientos que dividen a una disciplina de la otra tienen más que ver con los soportes y los medios que se utilizan para plasmar y difundir la obra que con el lenguaje en sí. La consecuencia lógica es que la inclusión de un nuevo medio enriquece el lenguaje y éste termina incorporándose nuevamente dentro de la disciplina de la cual partió.

En el caso de los medios audiovisuales la diferencia también pretendió ser tajante: aquellos que filmaban cine (celuloide) eran artistas; los que grababan video (imagen electrónica) eran propagandistas, publicistas o entretenedores. No pasaría mucho tiempo antes de que llegaran representantes de ambas corrientes a romper con dicho paradigma. Así podemos encontrar ejemplos de filmes en celuloide cuyo lenguaje y discurso resultan simplones y anodinos. Mientras en el campo del video sobresalían obras de videoarte y documental independiente dignas de grandes elogios.

En los últimos años, los avances tecnológicos han jugado un papel fundamental para disolver la división. El panorama de posibilidades que se abre ante la consolidación del cine digital, ha generado que incluso algunos de los más puristas del celuloide adopten la versión electrónica para darle rienda suelta a su imaginación de la forma más económica posible. El cine digital proviene tecnológicamente, sin duda, de la línea evolutiva del video. La utilización del término “cine digital” es una simple justificación para que los que han utilizado la palabra video como peyorativa, puedan echar mano de este soporte sin remordimientos. ¿Por qué habrían de tenerlos? Después de todo cinematografía significa “representación del movimiento” y video significa “veo”. Ambos fenómenos son componentes esenciales en todas las artes audiovisuales.

A pesar de todo lo anterior, no podemos dejar de lado que sí existe una diferencia. Las artes de hoy en día poseen obras que, cada vez en mayor proporción, se alejan de la esencia artística de la disciplina. Esto se da con particular recurrencia en la cinematografía, debido a que su lenguaje es el componente del medio masivo de comunicación más popular en la actualidad: la televisión. No podemos hablar de un mismo nivel en el lenguaje de un show televisivo simple, como una telenovela o la transmisión de un evento deportivo, que en el de uno de los cada vez más populares sitcoms o series documentales de corte semejante. Del mismo modo no podemos comparar estos últimos con el del lenguaje de los grandes filmes. No obstante, podríamos hablar de que el lenguaje de estos tres tipos de obras es prácticamente el mismo. La utilización del mismo sí varía notablemente; pero no lo es todo. ¿En qué podrán consistir entonces dichos niveles?

La simple representación

El acto de “narrar” en términos cinematográficos obedece tan sólo a unas cuantas reglas, todas ellas discutidas constantemente por los teóricos correspondientes y quebrantadas por más de un practicante con o sin conocimiento de causa. Esto no es exclusivo del cine: las reglas para que una armonía sonora pueda ser considerada música son tan escasas que aún en la actualidad existen músicos exitosos cuyos conocimientos sobre éstas son totalmente empíricos. De igual manera, un niño menor a los diez años puede dibujar o modelar con plastilina objetos que inequívocamente son reconocidos por muchos como figuras humanas o al menos representaciones familiares.

El acto básico de “retratar” o “representar” por medio de una disciplina artística no es algo intrínseco al ser humano, es algo que debe ser aprendido. Sin embargo, dicho proceso de aprendizaje pudiera parecer natural en la sociedad contemporánea, debido al bombardeo de información del que somos víctimas y al papel que juegan los medios masivos de comunicación en nuestras vidas. No obstante, es también debido al exceso de información que el aprendizaje de ciertas disciplinas requiere un ordenamiento desde sus bases. Porque entre tanta oferta con afán de trascendencia mediática, es difícil distinguir aquello que realmente está expresando ideas de lo que simplemente crea impresiones decorativas abstractas, entretenidas o, en el peor de los casos, enajenantes.

La verdadera creación artística requiere más que la simple capacidad para reproducir con exactitud ciertos aspectos de la realidad que el artista toma como referencia. La auténtica vena de los lenguajes artísticos está en transmitir el estado de ánimo original que inspiró al artista a desear representar aquello que la obra en cuestión propone. Por poner un ejemplo concreto: el “Guernica” de Pablo Picasso no pretende reproducir con exactitud escena alguna que se haya suscitado durante el bombardeo a la ciudad vasca del mismo nombre. Guernica es una interpretación del artista sobre los horrores de la guerra, tomando como referencia el mencionado ataque. Picasso no pretende retratar el hecho para que su público lo viva de la misma manera en que él lo vivió; sino transmitir el estado de ánimo que a él mismo le produjo, conservando como referencia no sólo el hecho concreto, también el concepto mismo de la guerra.

Nivel de aprendizaje Vs. Nivel artístico

Colocar aspectos de la realidad en una obra artística no es sencillo; requiere de técnica. Cuando una persona decide crear una obra de arte para mostrar al mundo sus inquietudes, debe tener claro cuáles son los aspectos de la realidad que le interesa mostrar. Esto es relativamente sencillo, puesto que cualquiera que tenga dicha inquietud tiene, de entrada, un motivo para ello. Dicho motivo proviene siempre de experiencias personales y dichas experiencias se derivan de uno (o varios) aspectos de la realidad. Hasta este paso sólo entra en juego el proceso inherente de aprendizaje que todo ser humano enfrenta a lo largo de su relación con la existencia. Proceso más complicado que cualquier técnica, pero imposible de sistematizar académicamente.

Una vez que el individuo tiene claro qué es lo que quiere representar, surge la primera interrogante. ¿Cuál es la disciplina que va a emplear para lograrlo? Debido a que el presente texto centra su discusión en el lenguaje cinematográfico vamos a asumir que la elección favorece al mismo con el único fin de no desviarnos del tema central. Nuestro artista tendrá entonces que aprender la técnica cinematográfica para lograr poner en pantalla sus ideas. ¿En qué consiste dicha técnica? Algunos querrán responder que la técnica consiste en aprender a encender la cámara, enfocar a los sujetos a fotografiar, saber qué cantidad de luz se necesita para retratarlos correctamente, conocer los procesos de revelado, edición, transferencias, multicopiado, etc.; cosas que no son propias del lenguaje cinematográfico, sino de su dependencia de la tecnología. Teniendo esto como referencia, se podría también pensar que un artista no tiene por qué conocer la técnica, que para eso hay especialistas. Para muchos, la técnica está peleada con el lenguaje. Olvidan, sin embargo, que todo lenguaje posee también una técnica. Todo aquel que haya aprendido a hablar un segundo idioma aparte del materno, por ejemplo, sabe que se pueden conocer todas las palabras de dicha lengua, pero ello no es suficiente para poder conversar en ésta.

¿Qué es la técnica entonces? Es un conjunto de conocimientos y habilidades que nos ayudan a transformar una idea en un hecho concreto, en este caso: un filme. La técnica es el primer paso en el proceso de aprendizaje, mas no en el proceso creativo. Es muy importante recalcar esto, pues no hay que verlo como un fenómeno aislado ni como una etapa básica dentro del proceso. La técnica es lo primero que se aprende; pero no es lo primero que se deshecha. Todo momento y nivel dentro de la creación artística posee una técnica propia o un conjunto de técnicas derivadas de los diversos momentos y niveles de la misma.

¿Por qué entonces se habla constantemente de los niveles artísticos de las diversas obras cinematográficas? Pues porque dichos niveles existen; pero la técnica no define a ninguno de éstos. Dado que un dominio de la técnica (o de cierto nivel de la misma) es lo menos que se puede pedir para que una obra posea sentido artístico alguno, se ha dado por emplear el término en un sentido peyorativo: “es pura técnica” –se dice. Sin embargo, no hay nada malo en tener una buena técnica, el problema está en que sea lo único que se tenga.

Un artista no puede prescindir de conocer las técnicas de su disciplina. Para lograr este conocimiento, lo ideal es aprender de las experiencias de sus predecesores. De este modo el desarrollo individual de la técnica no parte de cero y contribuye a enriquecer el estudio de la disciplina; logrando asimismo, un mejor entendimiento entre sus actores. Por supuesto que existirán variantes, vertientes y corrientes que se contrapongan en su evolución; tanto en la de la técnica personal como en la de la disciplina misma. También podemos contemplar como posibilidad la existencia de artistas o de generaciones revolucionarias dentro de ciertas disciplinas artísticas. Si observamos el desarrollo de las artes anteriores a la cinematografía, no necesitaremos de un gran análisis para notar que aquello que aporte será siempre conservado y lo que estorbe desechado. El desarrollo de la técnica seguirá evolucionando de forma implacable por la línea que mejor le funcione al arte en relación con su público.

Lograr que funcione

Si la técnica es lo primero que se debe aprender y la técnica se encuentra tanto en el desarrollo y aprendizaje de las actividades físicas propias de la disciplina, como en el lenguaje de la misma. ¿Cuál es el siguiente nivel? ¿Acaso todo se reduce a la técnica? Un lenguaje sirve, en su raíz, para comunicar. Ello requiere un dominio de la técnica. Un dominio del lenguaje sirve para expresar. Ello requiere algo más que un simple dominio de la técnica; requiere un dominio de las sutilezas de la técnica, de la percepción que el resto de la gente tiene de ésta y del conocimiento que tiene el artista sobre sí mismo en cuanto a la idea que quiere expresar. La técnica incluye todas las convenciones del lenguaje; pero ello no implica necesariamente expresividad. Ésta debe buscarse más allá de dichas convenciones. No obstante, la expresividad no excluye a la técnica; sólo la canaliza hacia lo más profundo del sentir individual de aquel que comunica.

Utilicemos un ejemplo de la vida cotidiana para clarificar un poco las cosas. Un automóvil tiene una función muy concreta: transportar. Existen técnicas para lograr que la cumpla de la mejor manera. Sin embargo, una falla en cualquiera de estas técnicas, no implica que el vehículo deje de funcionar; sino que la seguridad de los tripulantes se encuentre comprometida, restándole “eficiencia” al funcionamiento.

Debido a la semejanza fonética, siempre que se habla de eficiencia, se tiende a cometer el error de confundirla con la eficacia. Ésta última tiene que ver únicamente con la capacidad para conseguir un efecto determinado. La eficiencia, por su parte, privilegia dentro del proceso la capacidad para disponer de los recursos que nos llevarán a la meta deseada. La diferencia esencial entre ambas es que para lograr la eficacia puede bastar con tener la energía necesaria. Mientras que la eficiencia requiere siempre anteponer el uso de la “razón”.

Volviendo al ejemplo del automóvil: si aquello que le falla son los limpiaparabrisas, por ejemplo, aún puedes decir que el auto funciona a la perfección. Probablemente podrá transportarte sin ningún problema. Ello, para un automóvil, es “funcionar”. Ser eficiente es un asunto distinto, es hacerlo de la manera óptima, es brindar una buena experiencia de manejo, tener un comportamiento adecuado en distintas condiciones meteorológicas, ofrecer seguridad y confianza; es en suma, definir un nivel calidad en el transporte más allá del desplazamiento implícito en el concepto.

Antes de proseguir, quiero hacer un pequeño alto para aclarar que entiendo que algunos pueden considerar una osadía comparar un proceso artístico con uno ingenieril. No obstante, ambos procesos tienen claras semejanzas, por lo que me pareció pertinente mencionar un ejemplo para clarificar el punto. Estos mismos procesos tienen al menos una diferencia fundamental que se mencionará más adelante.

Llevarlo al siguiente nivel

En el cine ¿en qué consiste la técnica para lograr que una acción funcione? Se debe primero clarificar que tanto el tiempo como el espacio cinematográficos son aquellos que se muestran en pantalla o, más precisamente, aquellos que se verifican mediante la relación temporal entre los diversos espacios en pantalla. Debemos tener en cuenta también que éstos no necesariamente se definen paralelamente con un tiempo real o un espacio real. Podemos entonces decir que la clave está en elegir de entre los intervalos de tiempo y los diversos espacios en que transcurre la acción dramática, cuáles vamos a colocar en pantalla y cuáles vamos a dejar fuera. Dado que el tiempo y el espacio en el cine son inseparables, a cada intervalo de tiempo que elijamos tendremos que asignarle un espacio; así como a cada espacio corresponderá un intervalo de tiempo.

Concretemos: si la acción dramática es ver a una mujer guardando una pluma en una caja. ¿Qué fragmentos de espacio y qué intervalos de tiempo se necesitan para expresar esta acción en pantalla? Tal vez sea necesario utilizar el espacio para establecer que se trata de una mujer. Un primer plano del rostro logrará el efecto. Se necesitará también describir el resto de los objetos; pero para que funcione, se aprovechará el tiempo usado para mostrarlos asignándole una acción: la caja se mostrará mientras está siendo abierta por las manos de la mujer. Es necesario ver también el momento en que la pluma está siendo introducida y, seguramente, la acción del cerrado de la caja con la pluma dentro.

Desde luego que para poder establecer la relación espacial y de movimiento entre los objetos, habría también que tomar en cuenta la relación entre la mirada de la mujer y los objetos que manipula, es decir, la caja y la pluma alternativamente. Lo que se conoce en el argot cinematográfico como “respetar los ejes”. Esto es: que la cámara no cruce entre escena y escena la línea imaginaria que describe la vista de un observador, con respecto a lo que mira. Del mismo modo podríamos aplicar esta regla la línea trazada por el desplazamiento de cualquiera de los objetos de nuestra secuencia.

Una vez que hemos clarificado esto, podemos hacer a un lado la posibilidad de simplemente mostrar a una mujer, una caja y una pluma interactuando sin sentido. Si la técnica está aplicada de la manera correcta, sabremos que la interacción consiste exactamente en la colocación de cierto objeto dentro de otro llevada a cabo por un sujeto con ciertas características. Quien está en este nivel, es ya un cineasta funcional.

¿Cómo podemos ser eficientes? En principio, podemos hablar de darle una razón de ser a nuestra acción dramática. No estoy diciendo que una secuencia deba explicar en si misma todos sus porqués, pero debe tenerlos en cuenta para poder lograr un efecto más profundo. ¿Por qué está guardando la pluma en la caja? Digamos, para nuestro ejemplo, que lo hace porque no quiere verla más. ¿Dónde se debe montar el primer plano que mencionamos? ¿Antes o después de la primera acción? ¿O tal vez de la segunda? ¿Se incluirá sólo una vez? ¿Habrá que hacer un primer plano aún más cercano para ver como cierra los ojos al tomar la pluma? ¿Qué tan cercanos son los planos en los que se muestran las manos, la caja, la pluma? ¿Cómo son los objetos? Las preguntas podrían seguir para siempre. Se trata del mismo lenguaje que hizo funcional a nuestra acción. Se trata también de la misma técnica; pero de un conocimiento y capacidad de aplicación más profundos de ésta. No obstante, sin importar el medio de difusión que la definirá comercialmente más adelante, hasta este nivel seguimos teniendo una simple obra audiovisual. En términos estrictos, aún no podemos hablar de una obra de arte.

Hacia un audiovisual expresivo

Existe además un tercer nivel. Es aquí donde la comparación entre el cine y cualquier disciplina no relacionada con el quehacer artístico pierde todo sentido (como en el mencionado ejemplo del automóvil). En cualquier disciplina que se ocupe de lo estético, el tercer nivel es lo que diferencia a aquellas que son artísticas de las que son simplemente entretenidas y/o decorativas. Se trata del nivel expresivo. Hasta ahora hemos visto que el cine debe realizarse de forma funcional; esto es, lograr la inteligibilidad de las acciones. También sabemos que el cine debería realizarse de manera eficiente. Para ello necesitamos que la acción dramática tenga razones para transcurrir y/o ser mostrada de tal o cual manera; así lograremos lo que se conoce en términos dramáticos como “verosimilitud”. Finalmente llegamos al terreno de la expresividad. ¿Qué se necesita para que un filme sea expresivo? Más allá de las razones, se necesitan motivos.

En el plano de la verosimilitud las acciones son justificadas por las diversas razones que tienen para ser mostradas en pantalla. Las personas (o personajes) que realizan o provocan la realización de dichas acciones tienen, sin duda, motivaciones. Las motivaciones no siempre son racionales, es por ello que buscamos utilizar los recursos cinematográficos para mostrar de manera “creíble” aquello que en la realidad puede no serlo. Es decir, estamos transformando las motivaciones en razones y de esta manera logramos la verosimilitud. Los motivos a los que me refiero cuando hablo del plano expresivo no son los de la gente en pantalla: son los del autor.

Debemos tener claro algo que por obvio olvidamos muy a menudo: para ser expresivo se necesita tener algo que expresar. Y estoy seguro que todo ser humano que viva en estos tiempos tiene algo que expresar, sólo hace falta clarificarlo. La prueba está en que frente a cualquier tema de conversación de actualidad, todo mundo tiene un punto de vista, pero pocos logran expresarlo con claridad. Sin embargo aquí no debemos limitarnos únicamente al punto de vista. Por supuesto que es enriquecedor saber si el autor está o no de acuerdo con el hecho de que la mujer guarde una pluma en una caja. Pero hay más cosas importantes: ¿Qué le hace sentir el hecho de que guarde la pluma ahí? ¿Qué le inspira a mostrarnos esta acción? ¿Qué siente por la mujer, por la pluma y por la caja? Preguntas difíciles de responder, ideas complejas. La gran ventaja es que no tiene que verbalizarlas; pero para llegar a este nivel, sí es necesario expresarlas.

¿Existe una técnica para el nivel expresivo? Claro que sí; pero no es una técnica específica para ello. Es la misma técnica de la que hemos estado hablando. Las preguntas prácticas que hay que resolver son las mismas que nos planteamos para lograr la eficiencia y la funcionalidad. Sin embargo, lograr el nivel expresivo no debe ser un ejercicio aislado. Un cineasta que lo domine se hará todo el tiempo las mismas preguntas y contemplará los tres niveles siempre, antes de responder a cada una de las mismas. ¿Qué segmento de la acción voy a filmar? y ¿dónde voy a colocar la cámara para filmarlo? De la expresividad propia de cada segmento dependerán la fuerza y el nivel de empatía e interés que puede lograr en el público la acción dramática. De la manera como interactúen las diversas expresividades de cada uno de dichos segmentos dependerá la belleza de la obra en su totalidad.

El papel del autor

Podríamos gastar varios párrafos más intentando dilucidar cómo funcionan los tres niveles en el resto de las especialidades que conforman el quehacer cinematográfico. Podríamos decir que la funcionalidad en la fotografía consiste en que se distingan los objetos, la eficiencia en que la luz sea congruente con el espacio y la hora del día en que se desarrolla la acción y la expresividad en que la atmósfera refleje, por ejemplo, las emociones de los personajes que toman parte en la secuencia. De igual manera podemos pensar en ejemplos de cómo esto podría verificarse en el proceso de escritura del guión o en la edición, mezcla sonora y dirección de arte (en caso de tratarse de una ficción). Para ser congruentes con el planteamiento inicial del presente texto, no podemos ver las especialidades como procesos paralelos. Dirigir una película no es, en concreto, una especialidad dentro de la producción cinematográfica: es el proceso que engloba todos los procesos y la técnica que unifica al resto de las técnicas. Al director conciernen todos los aspectos de una película y todos los especialistas son dirigidos por éste; sin restarle desde luego valor artístico a cada uno de ellos.

Aunque en constante modificación y susceptibles a la innovación en todo momento: existen técnicas bien definidas para hacer cine. Del mismo modo existe gente que tiene algo que filmar. Sólo cuando y sólo si estos dos factores se juntan, se generará una obra cinematográfica que pueda realmente ser considerada artística.

Agradecimientos

Deseo agradecer especialmente a Leticia Ochoa por la energía que transmitió a este artículo; así como por sus comentarios y dudas que me hicieron caer en cuenta de las reflexiones que aún no había hecho. De igual forma quisiera agradecer los comentarios y sugerencias de Gus Reyes, Alejandro Sabido y Jorge Furuya; por supuesto a mi compañero Mario Viveros, sin cuya compañía profesional y personal no estaría parado donde me encuentro. Por último, quiero reconocer a los estudiantes de la Escuela Itinerante de Documental, cuyas dudas hice mías antes de intentar resolverlas; así como a mi compañera docente Nancy Ventura.

Financiamiento. El autor no recibió ningún financiamiento especial por este artículo.

Bibliografía consultada

1. SUTTON, Damian. Photography, cinema, memory : the cristal image of time. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. 269 pp. ISBN 978-0-8166-4738-5.


2. PRAMAGGIORE, Maria; WALLIS, Tom. Film: a critical introduction. London: Laurence King Publishing Ltd, 2005. 432 pp. ISBN 1-85699-442-9.


3. MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Traducción de Òscar Fontrodona. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2005. 431 pp. ISBN 84-493-1769-X.

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