Reflexionando sobre la "originalidad", la "invención" y el "talento" para la creación, nos encontramos esta aportación del cineasta Jim Jarmuch (Ohio USA) que entre otras películas ha dirigido: Down by Law, Stranger than paradise, Mystery train, Dead man, Broken flowers.
La idea para llevar a cabo el proceso creativo depende de cada quien, el como lo resuelve, de donde toma sus referencias y el como cuentas las cosas, claro sin ser obvios ni burdos y por supuesto con mucho esfuerzo, puesto que no hay película que no implique mucho trabajo en la mesa, en el campo, en la producción y en la isla de edición y postproducción. Lo único que queda al final es la pantalla, bidimensional, fria y el público hambriento de una buena proyección. Las palomitas y los dulces son opcionales. Y de eso se trata el trabajo del que hace las películas: Calentar las pantallas con pura luz, e incendiar hasta donde sea posible el corazón y la mente de nuestros espectadores, claro, no siempre se puede, pero siempre se intenta. No caigan en la falsa idea de la pirotecnia como única manera de salvar los filmes, el fondo es siempre lo que marca su huella en la profundidad del alma humana y claro si la forma es agradable todo resulta aún mejor. Y aunque esto que aquí se lee no aporta mucho, para tod@s quienes est@n realizando sus filmes mucha suerte, trabajen y no escatimen nada a sus películas que ellas y todos nosotros lo agradeceremos.
Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.
¿A qué se debe?
Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.
El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.
En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.
Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.
Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.
Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).
Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: ‘Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».
En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».
Vale más que ser un «realizador artístico».
Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.
Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.
Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.
El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse…
Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.
Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.
Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…
Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.
Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas…
Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.
El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo “artístico-propagandístico”.
Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.
(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de septiembre de 1923.)
Elmontajeeslaesenciadelcine,diríanalgunos.Pudovkin(1956)consideraba que“paraeldirectorcadaplanodelfilmterminadocumpleelmismopropósito quelapalabraparaelpoeta(…)elmontajeesellenguajedeldirectordecine”. Detrásdecadacuadroporsegundohayunacomplejaseleccióndetomascuya totalidaddacomoresultadounapelículaconsusignificación.Enlosiniciosdel cine,lospionerosdelceluloidetuvieronqueanalizarlanaturalezadelnuevo lenguaje,encontrarleunagramática,unasintaxisy,porquéno,unasemántica. UnodelospuntosrelevantesdelaobradeSergeiEisenstein(1898-1948)está en su teoría del montaje.
Aestateoríaeisensteinlallamóelmontajedeatracciones. Consiste en eliminar todo elemento narrativo para articular elementos abstractos. Para este cineasta, el montaje tiene las siguientes funciones: formular los movimientos más abstractosy sus configuraciones plásticasmásinformales;formularlosprocedimientos yenunciadosdemayorfuerza,yconstruirunespacio que no sea narrativo, sino ceremonial.
elautorde¡QuévivaMéxico! (1931)proveníadel
teatro.ParticipóactivamenteenelProletkult theater, movimientoquebuscabarenovarelartebuscandoque éstefueraunmedioparadespertarlaconcienciasocial. Deahíquesuteoríadelmontajeestuvieramarcadapor la dialéctica marxista.
Eisensteinsabeservirsedelascosas
La técnicadeEisenstein radica por entero enla habilidad de su relación con el público. Antes de saber servirse de las cosas sabe cómo podrá servirse del público. La experiencia y la sensibilidad de Eisenstein consisten en esta capacidad de previsión que le viene de la plena conciencia de la tradición del espectáculo, perotambiéndeprevisionesrealessobrelaemotividad o inteligencia del espectador (Abruzzese, 1974: 236).
Como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relaciónconelespectador.Porejemplo,enElacorazado Potemkin,lastomashansidoseleccionadasparacrear un efecto muy particular, un efecto que podríamos llamarpatéticoparallevaralespectadoraunacatarsis ideológica.eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica. esos elementosson,enElacorazado…,elpelotóndisparando sobrelasmasas,lamujersubiendolasescalerasde
odessa con su hijo muerto mientras le impreca a los soldados, lamultitudhuyendodeéstos, lacarreola cuesta abajo, las estatuas de los leones, entre otros.
Loselementosenunciadossonusadoscontalmatiz, quesóloquedadecirqueeisensteinsabeservirsedelas cosas:conelpelotóndesoldadospresentalaopresión social;conlaimagendelamujerylacarreolapresenta alasociedadoprimidayconlasestatuasdelosleones representa a la revolución socialista que se despierta dispuesta a derrocar a la opresión. De ahí que el montajeenlateoríadeeisensteintengaunprincipio dramático1.eseprincipiodramáticollevaalespectador a combinar cada célula de celuloide como una superposicióndesentido.Deahíquelacargaqueleda esterealizadorasumontajeseaenteramentesimbólica:
En el estruendo de los cañonazos de Potiomkin, un león de mármol salta, en señal de protesta por el derramamiento de sangre, en los escalones de odessa. Formadaportrestomasdeleonesdemármolinmóviles enelpalaciodeAlupkaenCrimen:unleóndurmiendo, unleónquedespiertayunleónqueselevanta.Elefecto selogramedianteuncálculocorrectodelalongitud de la segunda toma. Su superposición en la primera tomaproducelaprimeraacción.esto estableceel tiempoparaimprimirenlamentelasegundaposición. La superposición de la tercera posición en la segunda producelasegundaacción:elleónfinalmenteselevanta (eisenstein: 1986: 58).
Eisensteincreyófirmementeensusteoríasdelmontaje, de ahí que su error estuviera en su ingenuidad, pues fueradecrearconcienciadelasatrocidades,encasos comoOctubrenopasódelmeropanfleto(Octubrees un panfleto pagado por el gobierno soviético por el aniversario de la Revolución rusa; no obstante este dato, no se pueden dejar de lado algunos momentos de verdad geniales del filme).
Eisensteinsabecómovalersedelascosas
Tomemos como partida que para Pudovkin todo objetotomadoporlacámaraesunobjetomuertoy quesóloconlaediciónpuedetomarvida2.Añadamos queparaEisensteinlosobjetosdeunatomaforman partedeunaespeciedeideogramadentrodeuncon- juntodecélulas.esascélulasnosdanporconjunto unadialécticafílmica,unespacioceremonialdonde lasfuerzasdelmaterialismodialécticoledieranal obrerolasposturasideológicasparapoderestardel ladocorrecto.eisenstein sabíacómovalersedelas cosas.Sabíacómotomarelementosaisladosydarles unsentidodistinto,atraerlosalprocesodialécticoy poner de manifiesto su sentido latente.
La ortodoxia marcó la obra de Eisenstein. este realizador creía firmemente que el cine debía ser un armamásdelarevoluciónproletaria.Creíaqueelcine debíaserlacombinaciónperfectadearteycienciay que,teníaqueserlamáselevada detodaslasartes. NoescasualqueEisensteinensuensayoAproximación dialécticaalaformadelcine citeunaspalabrasde Lenin: “el cine, la más importante de todas las artes” (eisenstein: 64).
Toda ortodoxia lleva al fracaso de los postulados, puesnodejalugarparalalaborindividualdelcreador y,enestecaso,delcineasta.Quizáporesolaobrafinal de eisenstein esté marcada por la falta de certeza3entre sus rodajes y sus postulados teóricos. Pues en trabajoscomoAlejandroNevsky(1938)eIván, elterrible (1944) senota la forzada inclusión de sus teoríaso dejadasdeladocomoenIván,elterrible.obrascomoEl acorazado… demuestranla importancia deEisenstein como un pensador del cine más que como un gran creador. Su legado está en las escaleras deodessa, quizásumásmemorableescena,claroejemplodeuna obra inclusa y como un montaje, celular. El montaje lo era todo para este realizador, no pudo ver que los otroselementosdellenguajecinematográficotambién contaban. Quizá si no hubiera sido tan ortodoxo b
2Losteóricosrusosdelcineensumayoríadejabandeladootroselementos como la actuación y el vestuario. Sólo tomaban en cuenta los elementos que les servían para la construcción de su encuadre.
3escurioso también el caso de Lars von Trier, pues también propuso una ortodoxia fílmica, pero de la cual sólo se sirvió para hacer un filme: Los idiotas; posterior a ese filme afirmaría que hacer una película dogma era prácticamente imposible.
Reflexionando sobre la "originalidad", la "invención" y el "talento" para la creación, nos encontramos esta aportación del cineasta Jim Jarmuch (Ohio USA) que entre otras películas ha dirigido: Down by Law, Stranger than paradise, Mystery train, Dead man, Broken flowers.
