Del maestro Jarmush como pretexto

Reflexionando sobre la "originalidad", la "invención" y el "talento" para la creación, nos encontramos esta aportación del cineasta Jim Jarmuch (Ohio USA) que entre otras películas ha dirigido: Down by Law, Stranger than paradise, Mystery train, Dead man, Broken flowers.

La idea para llevar a cabo el proceso creativo depende de cada quien, el como lo resuelve, de donde toma sus referencias y el como cuentas las cosas, claro sin ser obvios ni burdos y por supuesto con mucho esfuerzo, puesto que no hay película que no implique mucho trabajo en la mesa, en el campo, en la producción y en la isla de edición y postproducción.
Lo único que queda al final es la pantalla, bidimensional, fria y el público hambriento de una buena proyección. Las palomitas y los dulces son opcionales.
Y de eso se trata el trabajo del que hace las películas: Calentar las pantallas con pura luz, e incendiar hasta donde sea posible el corazón y la mente de nuestros espectadores, claro, no siempre se puede, pero siempre se intenta.
No caigan en la falsa idea de la pirotecnia como única manera de salvar los filmes, el fondo es siempre lo que marca su huella en la profundidad del alma humana y claro si la forma es agradable todo resulta aún mejor.
Y aunque esto que aquí se lee no aporta mucho, para tod@s quienes est@n realizando sus filmes mucha suerte, trabajen y no escatimen nada a sus películas que ellas y todos nosotros lo agradeceremos.

The man with the movie camera 1929

http://www.zappinternet.com/video/VaScQukFag/www.adnstream.tv

Dziga Vertov

La importancia del cine no actuado

Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.

Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.

¿A qué se debe?

Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.

El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.

Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.

En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.

Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.

Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.

Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).

Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: ‘Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».

En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.

Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».

Vale más que ser un «realizador artístico».

Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.

Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.

Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.

Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.

Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».

La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.

El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.

Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse…

Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.

Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.

Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?

Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…

Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.

Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas…

Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.

El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.

El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.

Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo “artístico-propagandístico”.

Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.

(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de septiembre de 1923.)

El montaje es la esencia

El montaje es la esencia.

Alejandro Martinez

El montaje es la esencia del cine, dirían algunos. Pudovkin (1956) consideraba que “para el director cada plano del film terminado cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta (…) el montaje es el lenguaje del director de cine”. Detrás de cada cuadro por segundo hay una compleja selección de tomas cuya totalidad da como resultado una película con su significación. En los inicios del cine, los pioneros del celuloide tuvieron que analizar la naturaleza del nuevo lenguaje, encontrarle una gramática, una sintaxis y, por qué no, una semántica. Uno de los puntos relevantes de la obra de Sergei Eisenstein (1898-1948) está en su teoría del montaje.

A esta teoría eisenstein la llamó el montaje de atracciones. Consiste en eliminar todo elemento narrativo para articular elementos abstractos. Para este cineasta, el montaje tiene las siguientes funciones: formular los movimientos más abstractos y sus configuraciones plásticas más informales; formular los procedimientos y enunciados de mayor fuerza, y construir un espacio que no sea narrativo, sino ceremonial.

el autor de ¡Qué viva México! (1931) provenía del

teatro. Participó activamente en el Proletkult theater, movimiento que buscaba renovar el arte buscando que éste fuera un medio para despertar la conciencia social. De ahí que su teoría del montaje estuviera marcada por la dialéctica marxista.

Eisenstein sabe servirse de las cosas

La técnica de Eisenstein radica por entero en la habilidad de su relación con el público. Antes de saber servirse de las cosas sabe cómo podrá servirse del público. La experiencia y la sensibilidad de Eisenstein consisten en esta capacidad de previsión que le viene de la plena conciencia de la tradición del espectáculo, pero también de previsiones reales sobre la emotividad o inteligencia del espectador (Abruzzese, 1974: 236).

Como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relación con el espectador. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin, las tomas han sido seleccionadas para crear un efecto muy particular, un efecto que podríamos llamar patético para llevar al espectador a una catarsis ideológica. eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica. esos elementos son, en El acorazado…, el pelotón disparando sobre las masas, la mujer subiendo las escaleras de

odessa con su hijo muerto mientras le impreca a los soldados, la multitud huyendo de éstos, la carreola cuesta abajo, las estatuas de los leones, entre otros.

Los elementos enunciados son usados con tal matiz, que sólo queda decir que eisenstein sabe servirse de las cosas: con el pelotón de soldados presenta la opresión social; con la imagen de la mujer y la carreola presenta a la sociedad oprimida y con las estatuas de los leones representa a la revolución socialista que se despierta dispuesta a derrocar a la opresión. De ahí que el montaje en la teoría de eisenstein tenga un principio dramático1. ese principio dramático lleva al espectador a combinar cada célula de celuloide como una superposición de sentido. De ahí que la carga que le da este realizador a su montaje sea enteramente simbólica:

En el estruendo de los cañonazos de Potiomkin, un león de mármol salta, en señal de protesta por el derramamiento de sangre, en los escalones de odessa. Formada por tres tomas de leones de mármol inmóviles en el palacio de Alupka en Crimen: un león durmiendo, un león que despierta y un león que se levanta. El efecto se logra mediante un cálculo correcto de la longitud de la segunda toma. Su superposición en la primera toma produce la primera acción. esto establece el tiempo para imprimir en la mente la segunda posición. La superposición de la tercera posición en la segunda produce la segunda acción: el león finalmente se levanta (eisenstein: 1986: 58).

1Tomemos en cuenta la siguiente cita de su ensayo seminal Una aproximación dialéctica a la forma del cine: “El montaje es el medio de desarrollar una idea con la ayuda de tomas aisladas, el principio ‘épico’. No obstante, en mi opinión el montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes —tomas incluso opuestas una de otra: el principio dramático” (Eisenstein, 1986: 51). como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relación con el espectador

Eisenstein creyó firmemente en sus teorías del montaje, de ahí que su error estuviera en su ingenuidad, pues fuera de crear conciencia de las atrocidades, en casos como Octubre no pasó del mero panfleto (Octubre es un panfleto pagado por el gobierno soviético por el aniversario de la Revolución rusa; no obstante este dato, no se pueden dejar de lado algunos momentos de verdad geniales del filme).

Eisenstein sabe cómo valerse de las cosas

Tomemos como partida que para Pudovkin todo objeto tomado por la cámara es un objeto muerto y que sólo con la edición puede tomar vida2. Añadamos que para Eisenstein los objetos de una toma forman parte de una especie de ideograma dentro de un con- junto de células. esas células nos dan por conjunto una dialéctica fílmica, un espacio ceremonial donde las fuerzas del materialismo dialéctico le dieran al obrero las posturas ideológicas para poder estar del lado correcto. eisenstein sabía cómo valerse de las cosas. Sabía cómo tomar elementos aislados y darles un sentido distinto, atraerlos al proceso dialéctico y poner de manifiesto su sentido latente.

Una ortodoxia para el cine (a manera de disolución a negro)

La ortodoxia marcó la obra de Eisenstein. este realizador creía firmemente que el cine debía ser un arma más de la revolución proletaria. Creía que el cine debía ser la combinación perfecta de arte y ciencia y que, tenía que ser la más elevada de todas las artes. No es casual que Eisenstein en su ensayo Aproximación dialéctica a la forma del cine cite unas palabras de Lenin: “el cine, la más importante de todas las artes” (eisenstein: 64).

Toda ortodoxia lleva al fracaso de los postulados, pues no deja lugar para la labor individual del creador y, en este caso, del cineasta. Quizá por eso la obra final de eisenstein esté marcada por la falta de certeza3 entre sus rodajes y sus postulados teóricos. Pues en trabajos como Alejandro Nevsky (1938) e Iván, el terrible (1944) se nota la forzada inclusión de sus teorías o dejadas de lado como en Iván, el terrible. obras como El acorazado… demuestran la importancia de Eisenstein como un pensador del cine más que como un gran creador. Su legado está en las escaleras de odessa, quizá su más memorable escena, claro ejemplo de una obra inclusa y como un montaje, celular. El montaje lo era todo para este realizador, no pudo ver que los otros elementos del lenguaje cinematográfico también contaban. Quizá si no hubiera sido tan ortodoxo b

Tomemos como partida que para Pudovkin todo objeto tomado por la cámara es un objeto muerto y que sólo con la edición puede tomar vida

2 Los teóricos rusos del cine en su mayoría dejaban de lado otros elementos como la actuación y el vestuario. Sólo tomaban en cuenta los elementos que les servían para la construcción de su encuadre.

3 es curioso también el caso de Lars von Trier, pues también propuso una ortodoxia fílmica, pero de la cual sólo se sirvió para hacer un filme: Los idiotas; posterior a ese filme afirmaría que hacer una película dogma era prácticamente imposible.

Bibliografía

Abruzzese, Alberto (1974). La imagen fílmica. Barcelona: editorial Gustavo

Gili. eisenstein, Sergei (1986). La forma del cine. méxico: Siglo xxi editores.

V.I Pudovkin (1956). Argumento y montaje: bases de un film. Buenos Aires: