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miércoles, 31 de octubre de 2012

El fuego Inextinguible (1969) Harum Farocki




Nicht Löschbares feuer (El fuego inextinguible). (RFA, 1969) [B/N, 25 m.]
Director: Harun Farocki. 

Farocki es uno de los documentalistas más destacados del documental alemán, desafortunadamente poco visto en México. Este es un pequeño cortometraje que muestra su trabajo que continúa vigente hasta esta segunda década del siglo XXI. 

 A Fines de la década del sesenta, mientras la guerra en Vietnam sigue. El film debe ser explícito, urgente, quemante como el napalm. Cuáles son los efectos a partir del impacto. El film no muestra una sola imagen de los destrozos pero explica con un énfasis pedagógico hasta llegar a las causas del problema, su fabricación. Farocki tenía entonces veinticinco años y desde su óptica marxista procuraba determinar las causas materiales de los hechos.

Este es la liga para ver la película:
http://www.youtube.com/watch?v=hF0wTq9goko

miércoles, 12 de octubre de 2011

La EID en La Jornada

Concluye diplomado en la UACM; proyectan cintas, trabajos finales de los egresados
Los festivales han ensuciado el entorno del documental; implantan modas
Las propuestas están muy marcadas por el asunto social, dice Mario Viveros, del CIPI
Foto
Las imágenes, fotogramas de Marrón, de Claudia Lora, y de Por la piel, de Dante Salomo
 
Arturo Cruz Bárcenas
 
Periódico La Jornada
Martes 11 de octubre de 2011, p. 9
 
En la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM) concluyó el diplomado documental digital 1, en el que los alumnos presentaron un trabajo final (una película), síntesis de lo aprendido y cuyo denominador común es contar historias de profundo sentido social, expresó Mario Viveros, de la Escuela Itinerante de Documental y del Centro de Investigación y Producción de la Imagen.
Uno a uno pasaron por su diploma, en medio de un ambiente de alegría estudiantil, no exento de cierta timidez.
En el presídium estuvieron Armando Casas, director del Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC); Marco Antonio Fernández, director de la revista Telemundo y del programa y festival Pantalla de Cristal; Luis Tovar, quien colabora en La Jornada Semanal y es profesor del diplomado, y Minerva Camacho, coordinadora académica de la UACM.
Maniquí, Proyecto bicentenario y Marrón, algunos títulos
El diplomado es coordinado por la Escuela Itinerante de Documental. Entre los documentales que se proyectaron se encuentran los siguientes: Maniquí, que trata sobre esos modelos de plástico de mirada fija, sus cambios a través de la historia y sus vínculos con el pudor, la música, la moda.
Proyecto bicentenario, dirigido por Yazmín Hernández, aborda el tema de las 11 mil cámaras que se han instalado en el Distrito Federal con el argumento de la otorgar mayor seguridad. Es el proyecto más costoso del actual gobierno defeño: 479 millones de dólares. Carlos Fazio critica dicho programa por considerarlo violatorio de la Constitución. Otro de los trabajos es Un olvido estridente, que aborda el tema del movimiento estridentista en México, de la década de 1920; cita cómo buscaba sacar el arte intramuros para hacerlo público.
Regeneración Radio, otro de los documentales, aborda el proyecto de un grupo de alumnos ceceacheros de desarrollar una emisora contra el poder, así como sus logros y problemas al ser independientes y críticos, y como defensores de los derechos humanos. Es dirigido por José Ricardo Aguilar.
Marrón es un poema visual sobre el bandoneonista argentino Coco Potenza, quien radica en México y es el último luthier (laudero). Nadie más sabe arreglar dichos instrumentos. Marrón es un tango compuesto por el maestro a Astor Piazzola. El documental está dirigido por Claudia Lora.
Modernización postal centra su temática en la crisis del Servicio Postal Mexicano. Muestra pruebas contundentes de cómo el gobierno de Felipe Calderón ha puesto a los carteros al borde del desempleo o la extinción. Son necesarios, pues no todos los mexicanos usan los correos electrónicos. Es dirigido por Sergio Flores Cuéllar.
Por la piel trata y es en sí mismo una defensa de los derechos de las personas tatuadas. Cita cómo la Comisión Nacional de los Derechos Humanos aún no aborda de manera frontal la defensa de los discrimados en materia laboral por usar tatuajes. Es dirigido por Dante Salomo.
Al final de la proyección de dichos trabajos, Armando Casas, director del CUEC, expresó en entrevista: A mí todo lo que tenga que ver con el ámbito académico, sobre todo en las universidades públicas, para impulsar el cine documental, me parece loable. Y más si tiene una visión crítica de la sociedad.
Se apela a la ficción de otra forma
Agregó: Los documentales que vimos reflejan un rigor y un lenguaje, además de que denotan investigación. Lo referente a la tecnología, digamos, es fácil; lo difícil es conformar los cuadros académicos adecuados, preparados, para que haya buenos resultados. Ahora sabemos que la escuela no es el único camino para hacer cine, si bien es el más corto. Algunas escuelas privadas de cine no dan el peso que se debiera al documental. Hay otras vías, como los diplomados que se ofrecen en la Universidad Autónoma Metropolitana, en Guadalajara y ahora en la UACM. Las fronteras que separaban al documental de la ficción están quedando atrás. Ya hay documentales que apelan a la ficción de otra manera.
Mario Viveros, de la Escuela Itinerante de Documental y del Centro de Investigación y Producción de la Imagen, explicó que la idea original era que los cursos, los cuales luego se convirtieron en diplomados, se desarrollaran en cada uno de los planteles de la UACM, “pero las dificultades de apoyo y de equipo lo dejaron aquí, con este primer diplomado que comenzó en noviembre pasado. Se inscribieron originalmente 30 alumnos, más dos oyentes, y concluyeron 27.
Entregamos 21 diplomas; en algunos casos hubo dificultades creativas. En los trabajos hay cierta diversidad, pero están muy marcados por el asunto social. Cada alumno lo enfoca a partir de su formación y vocación, pues provienen de carreras de filosofía o diseño gráfico, etcétera. Hay licenciados, maestros y doctores. Los requisitos para inscribirse son tener interés sobre todo por el documental y la preparatoria terminada. No cuesta nada. Ésta es una institución pública, la UACM, plantel Del Valle. Trabajo con Carlos Mendoza desde hace muchos años. Creemos que la educación debe socializarse al estilo Freyre.
Añadió: Lo que ha ensuciado el entorno de los documentales son los festivales, pues son nocivos. Implantan modas y marcan esa idea de que se tiene que competir para ver cuál es el mejor. Cada quien tiene algo que decir, y ya. Lo dice Carlos Mendoza, de canalseisdejulio: hacer documentales tiene que ver con el impulso natural de narrar. Un documental está, para nosotros, comprometido con su sociedad.
No hay fecha para el próximo diplomado, lamentó.
Rafael de Villa, profesor del diplomado, dijo que los alumnos que egresaron tienen metas muy diversas respecto del cine. Quieren traducir lo que viven y piensan al lenguaje audiovisual. Hay que destacar que están aprendiendo, con cariño y respeto.

viernes, 7 de octubre de 2011

CHRIS MARKER: CONTRA LA AMNESIA DIGITAL

Tomado de un artículo de Julio Vilarinho Cabezas en A Cuarta Parede

Level 5 es, tal vez, la última película que ha propiciado un giro radical en la obra de Chris Marker. A partir de ella el realizador abandonó en gran medida el cine y el vídeo analógico para explorar el mundo digital y la red. Al igual que Laura, la fantasmal protagonista del film, el realizador se ha convertido en una presencia espectral que solo se comunica con el mundo a través de una computadora y mediante la asimilación de distintas personalidades. La proliferación de varias identidades en la red recuerda a la brillante escena de la galería de las máscaras que la protagonista adopta para acceder a la Optional World Link (OWL), metáfora de la World Wide Web (WWW).
Marker se ha caracterizado siempre por la rápida adopción de nuevas formas audiovisuales, tanto para la realización como para la difusión de su obra. En la actualidad, la mayoría de nuevos trabajos del cineasta francés pasan a dominio público mediante su canal de vídeos de YouTube y los avisos que hace en su blog. Recientemente apareció en la red el anuncio de la apertura de la página web www.gorgomacy.net desde un twitter japonés; sin creador aparente, la única pista que se nos ofrece sobre la autoría de la página es la presencia de Guillaume-en-Egypt, eterno álter ego del realizador. En este caso, a las ya conocidas constantes en la obra del realizador, como pueden ser la obsesión con la cultura nipona y el uso de distintos sosias, se le suma la utilización de nuevos medios de masas, en este caso las redes sociales.
El portal Gorgomancy nos ofrece la posibilidad de rescatar una serie de piezas de Marker de difícil localización y/o con problemas de compatibilidad y visionado, como pueden ser el CD-Rom Immemory, la serie de televisión L’Héritage de la Chouette o el documental virtual Ouvroir: A Second Life Wandering with Guillaume-en-Egypte, así como la oportunidad de disfrutar de tres nuevas obras: Stopover in Dubai, Pour Elle y Pour Lui. Esta combinación de piezas de diferentes épocas realizadas para distintos medios subraya la importancia que tienen para el cineasta la relación y el diálogo entre pasado, presente y futuro, así como la heterogénea y compleja concepción que el autor tiene del concepto archivo.
La dialéctica del digital
En su artículo “The Archive Without Museums“, del año 1996, Hal Foster se interroga acerca de la existencia de una nueva dialéctica de la visión, proporcionada por la aparición de los nuevos medios digitales1. Estos temas aparecen profundamente tratados en Immemory, obra prácticamente contemporánea (1997) al texto de Foster. Comisionado por el Centro de Arte George Pompidou, el CD-Rom nos habla de nuestros procesos perceptivos y la configuración de nuestros recuerdos, así como de la relación entre la memoria y el archivo. Temas como la desmaterialización de los objetos y su conversión en información pura, así como la posibilidad de una no-linealidad en los nuevos archivos digitales, entroncan con una cierta concepción markeriana del montaje y del museo. En este visionario pseudo-archivo, Chris Marker nos ofrece la posibilidad de bucear en su memoria mediante la selección de diferentes itinerarios.


Marker, creador virtual en 'Ouvroir'
El uso en Marker de un cierto montaje horizontal, como fue definido por André Bazin2, ya buscaba la eliminación de una relación causa-efecto y de la linealidad temporal en la disposición de las imágenes, pero no podía tener una realización plena debido a las características intrínsecas de la película de celuloide o del vídeo analógico. Con Immemory, Marker ya pudo explorar sin interferencias una serie de recorridos simultáneos y alternativos, una obra audiovisual con la capacidad de ser aprehendida de diferentes formas por espectadores distintos. Una obra, en definitiva, capaz de establecer un diálogo entre la memoria del realizador francés y la de los lectores/espectadores.
En la introducción de dicho CD-ROM se habla de su organización en “zonas”, “continentes” e “islas”, estableciendo una cierta relación entre el paisaje físico y la psico-geografía de la memoria. Este vínculo aparece también en el archipiélago de Ouvroir, el gigantesco Museo que Chris Marker creó en la plataforma de realidad virtual Second Life en el año 2003. Desde Gorgomancy, Ouvroir: A Second Life Wandering with Guillaume-en-Egypte nos ofrece la posibilidad de visitar el macro-complejo directamente de mano del propio Guillaume, explorando las vastas montañas con forma de gato, los objetos sacados directamente de su cortometraje Junktopia y las distintas galerías que exhiben viejas y nuevas piezas del creador galo.
Dentro de las nuevas obras aparecidas en Gorgomancy, tenemos dos pequeños y emotivos homenajes a Simone Signoret e Yves Montand, Pour Elle y Pour Lui, ocultas en el menú de acceso a la página. Más reveladora resulta la impactante Stopover in Dubai, documental sobre el asesinato del militante de Hamas Mahmoud Abdel Rauf al-Mabhouh por parte de un comando del Mossad. Chris Marker reconstruye el proceso del asesinato mediante las imágenes de las cámaras de seguridad de los hoteles donde se alojaron víctima y verdugos. De ritmo trepidante, la pieza acaba rememorando a la vez un cierto cine negro de formas langianas o hitchcockianas y el cine documental de investigación, sin perder nunca de vista la denuncia política más explícita. Originalmente emitida en el canal de televisión del periódico digital Gulf News, la escasa información sobre la procedencia de las imágenes provoca un resultado final aún más inesperado.
El fantasma de YouTube
La obra creada por Marker para el célebre canal de vídeos YouTube viene marcada no solo por la asunción de un nuevo método de distribución de sus creaciones, si no también por la asimilación de ciertas formas y tipologías recurrentes. Así, en el canal de Kosinki de dicha plataforma (otro más de los múltiples seudónimos y heterónimos del realizador francés) lo que encontramos son una serie de vídeos que recuerdan a las presentaciones de diapositivas amateur, montajes de fotografías realizadas desde dispositivos móviles y otro tipo de grabaciones de carácter amateur. Este tipo de obras, aparentemente tan lejanas al universo creativo del autor, no han hecho si no alimentar un viejo (y algo absurdo) mito sobre la existencia real de Chris Marker como persona real y poner en duda la autoría de sus últimas piezas.


El galo mantiene muy activo su canal de YouTube bajo el psudónimo de Kosinski
Dentro del bloque de siete obras que conforman dicho canal a día de hoy, encontramos cinco propuestas de carácter abiertamente lúdico y testimonial. Guillaume Movie y Leila Attacks recuperan la obsesión del cineasta por los felinos. La primera es un “autorretrato” a base de fotos de su álter-ego favorito, Guillaume-en-Egypt; la segunda, por su parte, presenta un (a)típico vídeo de gatos “de autor”. The Morning After, Tempo Risoluto y Royal Polka consisten en la disposición de imágenes encontradas en la prensa que hablan de tres noticias puntuales: la elección de Obama como presidente de EE.UU., las revueltas en Siria y la boda real británica. Mediante el uso de distintas transiciones y un acompañamiento musical más o menos solemne según la ocasión, el cineasta documenta sin demasiada elaboración sucesos de actualidad.
En una línea más clásica y elaborada, pero relacionada también con estos últimos tres vídeos, apareció recientemente el documental December Seeds. Exhibida en 2011 en el Festival de Cinema Anarquista de Barcelona, esta pieza, de una duración cercana a la media hora, analiza los disturbios acaecidos en Grecia a finales de 2008 mediante el relato en primera persona de un joven en busca de las semillas de una revolución por llegar. La película, elaborada mediante imágenes de archivo obtenidas en la red o tomadas directamente de informativos de televisión, aparece a medio camino entre el documental de autor, utilizando una serie de tropos metalingüísticos y figuras recurrentes que la acercan a obras como Level 5, y el cine de la disidencia, dada la relativa inmediatez de su realización, así como su distribución por canales de carácter militante.
En este filme, mediante la muerte de Alexandros Grigoropoulos y la serie de diálogos que establece con ciertas figuras retóricas como la Libertad, en busca de un film no realizado del propio Marker, el director intenta devolvernos la esperanza en ciertas manifestaciones de insurrección social, que también puede intuirse detrás de la ya mencionada Tempo Risoluto. Tendiendo puentes también hacia Chats Perchés, realizada en 2004, este tipo de obras parecen retomar una confianza del cineasta en nuevas formas de revolución; una recuperada ilusión por el cambio social, aparentemente perdida tras Le fond de l’air est rouge/A Grin Without a Cat vincula estas piezas con algunas tendencias actuales dentro del cine militante.
Volviendo a las obras exhibidas en el canal de vídeo del cineasta, podemos destacar las dos últimas por su singularidad. Metrotopia, sencillo montaje de fotos tomadas a diferentes personas con la cámara de un teléfono en el metro de París, ha acabado siendo el germen de la última exposición de Marker. Passengers se exhibe en la actualidad en la Peter Blum Gallery de Nueva York, y en ella encontramos cerca de 200 retratos digitales tomados en los últimos dos años. Los fotomontajes que componen la obra evocan la belleza de grandes hitos de la historia del arte mediante su superposición en una serie de instantáneas tomadas en el medio de transporte parisino, enfrentando y equiparando así la belleza de lo cotidiano a la experiencia estética que proporciona un museo.


Un sencillo montaje fotográfico acabó dando lugar a su exposición 'Passengers'
El museo, tema omnipresente en la obra del realizador francés, es también uno de los puntos centrales de Pictures at an Exhibition, la obra más ambiciosa realizada por el cineasta para YouTube. En esta pequeña obra maestra, Marker nos guía por un museo virtual en cuyas paredes aparecen colgadas una serie de obras, collages y fotomontajes del autor que, a modo de detournement situacionista, realiza una revisión de la historia de la humanidad, con especial atención al siglo XX recontextualizando y recuperando una serie de significados perdidos o no explorados en diferentes obras significativas de la historia del arte. En este recorrido virtual, se muestran algunas imágenes directamente procedentes de Immemory, por lo que podemos establecer un cierto paralelismo con Ouvroir: A Second Life Wandering with Guillaume-en-Egypte.
Así pues, vemos que las últimas piezas de Marker se caracterizan por un diálogo continuo entre presente, pasado y futuro, una exploración de la memoria, la realidad y la propia obra que utiliza nuevas formas de producción, exhibición y distribución para hacernos llegar su mensaje. El realizador francés impugna ciertas voces apocalípticas como las del teórico y urbanista Paul Virilio3, que creen ver la muerte de la memoria colectiva en la inmediatez y la desmaterialización de la actual era digital. Sin llegar a hacer una apología y manteniendo, como siempre, una actitud escéptica, Marker trata de hacernos ver que aún existen una serie de condiciones poisbles para la revolución y la militancia políticas y estéticas dentro de los nuevos medios de comunicación de masas.
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1. FOSTER, Hal, “The Archive Without Museums,” October, vol. 77, Summer, 1996, p. 109.
2. BAZIN, André, “Bazin on Marker: Letter from Siberia,” Film Comment, 2003, p. 44.
3. VIRILIO, Paul, The Aesthetics of Disappearance, New York: Semiotext(e), 1991.
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miércoles, 10 de agosto de 2011

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION


Los documentalistas argentinos Ernesto Ardito y Virna Molina presentando "Corazón de Fabrica"
 Por Ernesto Ardito*, para RDI
      ¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?
Desde sus comienzos,  el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.
Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial,  un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.
Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.
Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público.  El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.
Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.
Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.
El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia,  hay un signo de desprecio hacia sus personajes,  pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato,  ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos.  Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente  a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.
¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos  un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De  tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.
Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con  un film  creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.
El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.
Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.
Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo.  Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales  y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.
Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente,  se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación.  Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta.  El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.
Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo.  Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.
La honestidad a  nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia.  El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que  el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.
Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo.  La última palabra siempre la tiene el público.
Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!
Por Ernesto Ardito, para RDI, Escrito el 17 julio, 2011

*Ernesto Ardito y Virna Molina son una pareja de documentalistas argentinos que han realizado los trabajos: Raymundo, sobre el cineasta Raymundo Gleyzer y Corazón de Fábrica, que versa sobre la construcción de una cooperativa de los trabajadores de una fabrica en Neuquen.
Ernesto terminó a principios de 2011, el trabajo Nazión, que habla sobre la ultraderecha de su país. Ambois cineastas forman parte del colectivo RDI.

Ambos han cosechado una gran cantidad de premios y reconocimientos por su labor independiente y comprometida con su trabajo documental.

sábado, 30 de julio de 2011

Gran Estreno y proyección Cortos Documentales alumnos de la EID

Los invitamos por fin a la presentación de nuestros cortos, el viernes 5 de Agosto en el Auditorio del Plantel del Valle, Entrada Libre.

Porque la mejor teoría es la que lleva a la práctica. Cortos documentales de la EID, CIPI, UACM

viernes, 20 de mayo de 2011

Entrevista a Artavazd Peleshyan

ENTREVISTA A ARTAVAZD PELESHYAN

Por ojosabiertos
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM: ARTAVAZD PELESHYAN EN FOCO (2)
ARTHUR PELESHIAN (1)
http://ekovideofilm.ru/doccenter/imgs/new_151210_Peleshyan.jpg
Artavazad Peleshyan
Por Scott MacDonald
En septiembre de 1990 tuve la fortuna de viajar con una delegación de cineastas, realizadores de videos, críticos y especialistas a Riga, Letonia, donde nos encontramos con otra delegación de varios centros cinematográficos de la ya desintegrada Unión Soviética, para compartir una semana de proyecciones, escritos, ponencias y discusiones. La temática del encuentro (esponsoreado conjuntamente por International Film Seminars, organización responsable de Robert Flaherty Seminar anual, Latvian Cinematographers Union, Union of Cinematographers of the Soviet Union y American-Soviet Film Initiative in Moscow) era “El legado de Vertov y Flaherty en los documentales soviéticos y estadounidenses.” De acuerdo al tipo de películas presentadas por ambas delegaciones resultaba claro, que para este evento, el “documental” había sido definido con suficiente amplitud como para abarcar un gran espectro de propuestas que, al menos en Occidente, se considerarían parte de la historia del cine de vanguardia.
El evento en Riga reveló al menos, una ironía notable: los estadounidenses más jóvenes eran proclives a admirar la inventiva formal y el compromiso político de Vertov y a ver a Flaherty, en comparación, como un reaccionario, mientras que los soviéticos consideraban a Vertov como un títere del régimen comunista, ahora desacreditado, y admiraban el espíritu individualista de Flaherty (ver Patricia Zimmermann, “Strange Bedfellows: The Legacy of Vertov and Flaherty”, Journal of Film and Video 44, nº 1-2 [Spring/Summer 1992], número especial dedicado al evento en Riga). Y en lo personal, hubo una sorpresa muy importante: los recientes realizadores “soviéticos”, que trabajaban con 35 mm en estudios de filmación soviéticos, habían producido un número de películas que en los Estados Unidos sólo podrían haber sido realizadas por cineastas de vanguardia que trabajaran con 16 mm fuera de la industria.
Me impresionaron particularmente las películas de Victor Kosakovsky (quien presentó su película de 1989, Losev), Andrei Zagdansky (quien presentó La interpretación de los sueños, también terminada en 1989) y Arthur Peleshian, quien no asistió al encuentro en Riga, pero sus películas My (Nosotros, 1969) y Vremena Goda (Las estaciones, 1975) fueron exhibidas , y motivaron a la delegación estadounidense para solicitar un viaje especial a la estación de televisión de Riga donde estaba disponible una copia de la tercera película de Peleshian Nash Vek (Nuestro siglo, ahora con dos versiones: 1982, 1990). Desde una perspectiva ventajosa para Occidente, los tres cineastas ofrecían alternativas críticas a la escuela soviética de montaje, que sigue dominando el pensamiento occidental en materia de cine ruso y soviético. En Losev, Kosakovsky utiliza planos meditativos de composición rígida, y extensos para honrar la persistencia del teólogo ortodoxo ruso Losev, que fue ordenado justo antes de la Revolución de octubre y a quien se le permitió conservar su fe e integridad durante siete décadas, hasta que el régimen colapsó. En “La interpretación de los sueños” Zagdansky recicla imágenes de archivo para crear una historia esquelética de Rusia y la Unión Soviética desde los tiempos de los zares hasta el colapso del régimen comunista, acompañadas por lecturas de textos de Freud. Mientras que Kosakovsky y Zagdansky utilizan estrategias de montaje muy diferentes a aquellas utilizadas por Eisenstein y Vertov para narrar cronológicamente la desaparición del mundo que el materialismo dialéctico y el montaje dialéctico habían ayudado a construir, el montaje de las películas de Peleshian, se ubica dentro de la tradición de montaje, aunque él define su propuesta como “montaje a distancia”, en contraposición al “montaje de choque” polemizado por Eisenstein.
Peleshian dispone los planos individuales y fragmentos de sonido de tal manera que mientras que en la inmediatez no hay aparentemente continuidad narrativa o polémica, el conjunto evoluciona gradualmente. Las imágenes y los sonidos se repiten, siempre en contextos nuevos, hasta que la totalidad del sentido del tema abordado –el día a día en la vida de campesinos y pastores de la Armenia nativa (Las estaciones) o la fascinación mundial que suscitó la exploración del espacio que llevaron a cabo soviéticos y estadounidenses (Nuestro siglo)- puede ser comprendido. Las películas de Peleshian son, simultáneamente, visiones sobre las sociedades humanas y expresiones personales. Nuestro siglo, por ejemplo, trata sobre “nuestro siglo” de la exploración espacial –y no sé de ninguna película que comunique más poderosamente la emoción y el terror de sentarse en una cápsula diminuta mientras que un mega-impulso lanza un cohete al espacio- y sobre la “edad” humana. Peleshian cumplió cincuenta mientras estaba rodando Nuestro siglo e imprime en la película su idea de que a medida que envejecemos e intentamos aceptar la implacable “cuenta regresiva”, deseamos “despegar”, ya sea en un viaje espacial, que nos permita sobrevolar nuestras identidades nacionales y ver a la Tierra en su expansión global y en su limitación, o en nuestras luchas individuales para trascender nuestros límites y nuestro momento histórico particular.
Tuve la oportunidad de hablar con Peleshian (con la asistencia de la traductora Elena Dubrovsky) cuando Richard Herskowitz arregló para él una visita a Cornell Cinema de Ithaca, Nueva York, en junio de 1991. La transcripción editada fue enviada a Peleshian, cuyas correcciones fueron traducidas al francés por Marc Nichanian, y posteriormente al inglés por mi colega de Utica College, Marie-Noëlle Little (2).
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El principio
MacDonald: Entiendo, a partir de su biografía, que usted hizo diseño industrial antes de dedicarse al cine. ¿Cómo nace su interés por hacer películas?
Peleshian: Yo era dibujante y artista y me gustaba mucho el cine. Sentía que una película podía ser la mejor manera de expresar lo que yo quería decir.
MacDonald: ¿Veía muchas películas cuando era joven?
Peleshian: Sí. En Rusia la gente va mucho al cine.
MacDonald: ¿Cuándo vio las películas revolucionarias de la década del ‘20, Eisenstein, Vertov, Pudovkin?
Peleshian: No vi ninguna de ellas hasta que entré en el instituto de cine en Moscú.
MacDonald: Nachalo (“El Principio”, 1967) es una de sus primeras películas que usted muestra ahora, pero he notado en su filmografía que hay una película anterior cuyo título es Gornyi Patrul (“La patrulla de montaña”, 1964) y otra, Zemlya Ludei (“Tierra de la gente”, 1966). ¿Qué tipo de películas eran esas?
Peleshian: La patrulla de montaña fue mi primera película. La hice cuando volví a mi pueblo natal de vacaciones. El instituto me propuso que llevara adelante este proyecto y ellos me daban el tema. En Armenia existe un tipo de trabajo inusual: la gente se sienta sobre las montañas y su tarea es observar que las rocas no caigan sobre las vías del tren. Ellos velan por el paso seguro del tren. Esta película es sobre esa gente. Yo tomé este tema y lo traduje a mi propio lenguaje visual. Tomé la decisión de que si la película no funcionaba, no seguiría en el instituto. Pero fue un éxito. En el festival de los estudiantes recibí un premio. Durante el segundo año realicé la película Tierra de la gente, en Moscú.
MacDonald: ¿De qué se trataba?
Peleshian: De todo: grandes preguntas como “¿Qué es este planeta?”, esa película también recibió un premio en el festival de los estudiantes.
MacDonald: En este país era bastante inusual, y todavía lo es, que un estudiante de cine pueda hacer una película en 35 mm.
Peleshian: En ese momento era normal para nosotros, pero desconozco los cambios que han ocurrido desde entonces, aunque según entiendo, los estudiantes siguen trabajando con 35 mm.
MacDonald: Anoche vimos El principio y si entendí correctamente, el título denota varios niveles de implicancia. Se refiere al principio de los movimientos sociales, y al principio de una nueva clase de historia cinematográfica, donde el montaje es fundamental, y al principio de su carrera como cineasta.
Peleshian: Es el principio de mi carrera, y el principio de nuestra historia moderna –un comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo.
MacDonald: Uno podría decir que en la sociedad siempre hay una revolución, de un tipo o de otro.
Peleshian: Pero en esta ocasión, me refería específicamente a la Revolución de octubre. En varias ocasiones incorporé otros procesos de liberación. Por supuesto, cada uno tiene sus inicios.
MacDonald: El principio es sobre la revolución social, pero además, yo considero que es su declaración de independencia de la historia del montaje.
Peleshian: No me di cuenta en ese momento, pero en esa película ya estaba desarrollando los fundamentos de lo que más tarde llamaría “montaje a distancia”, la explicación teórica de lo que yo entendí y comencé a escribir después de la película Nosotros. Esos fundamentos eran inherentes desde el inicio, aunque más tarde pude reconocerlos en su totalidad.
MacDonald: El principio está más cerca de Eisenstein y Vertov en comparación con sus otras películas, y al mismo tiempo es muy diferente.
Peleshian: Superficialmente, sobre la superficie, es similar, sí. Pero en lo que respecta al modo en que todo ha sido organizado es muy diferente. De hecho, esta película hizo que muchas personas creyeran que mis fundamentos eran los mismos que los de ellos, cuando en realidad, no lo eran. Cuando comencé a explicar la diferencia entre mi estilo y el de ellos, surgió la expresión “montaje a distancia”. Ninguno de ellos había hecho lo que yo hago.
MacDonald: En El principio se utiliza una técnica muy peculiar. Vemos lo que es esencialmente una fotografía fija, que luego cobra movimiento. Ese gesto es realizado una y otra vez durante uno de los primeros pasajes de la película. Es casi como ver los inicios del cine.
Peleshian: Estaba pensando en mi propio lenguaje visual. Estaba haciendo una analogía con el modo en que un tren arranca, sigue andando y luego se detiene. La película tiene su “arranque”, lentamente se detiene y comienza, y luego eventualmente el movimiento es continuo, como el del tren.
MacDonald: Cuando realizó El principio, que es casi en su totalidad material de archivo, ¿estaba usted inventando esa forma o sabía de otras películas hechas completamente con material de archivo?
Peleshian: La mayor parte es material de archivo. Hay un poquito de material mío. Utilicé material de archivo porque conserva lo impactante del hecho.
MacDonald: ¿Pero usted sabía de otros cineastas anteriores que habían trabajado con material de archivo?
Peleshian: No. Llegué solo a esa idea. La gente ya había utilizado material de archivo pero no del modo en que lo hice yo. La gente del instituto estaba impactada, sorprendida por el hecho de que había utilizado material de archivo que estaba disponible allí. No fue muy prudente. En diez minutos, cincuenta años de nuestra historia estaba en riesgo, y en primer lugar nuestra historia cinematográfica.
MacDonald: Había una versión de Nosotros que aparentemente usted había terminado. Luego se hizo un versión más corta. ¿Por qué se cambió? ¿Y quién lo hizo? ¿Hay versiones diferentes?
Peleshian: Me pidieron que haga una versión más corta.
MacDonald: Si le pedían que hiciera algo, ¿requerían que lo hiciera usted? ¿Se lo pedían o lo obligaban?
Peleshian: Nadie me forzó para que hiciera nada. Había episodios en la primera versión que simplemente no funcionaban.
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Nosotros
MacDonald: ¿Esos episodios eran problemáticos política o artísticamente?
Peleshian: Quizás, ambos. No  sé, para mí era un problema artístico, para ellos, tal vez, político. Sé que eran unos episodios fabulosos, pero no siento que haya perdido nada por haberlos quitado porque incluso en la versión corta, la película expresa lo que yo quería decir. El montaje me expresaba a mí.
MacDonald: Una vez que quitaba un episodio en particular, ¿reconstruía la película?
Peleshian: Sí, tenía que arreglar la estructura completa. Debido a mi método del montaje a distancia, cuando quitas algo, debes reorganizar todo. Si cambias un elemento, has cambiado todo.
MacDonald: Una pregunta sobre el título. Entiendo que usted se refiere a los armenios en particular, pero además a todos, y la idea es que si llegas al corazón de lo que constituye lo más particular en una persona, llegas a esa instancia donde puedes relacionar a esa persona con todas las personas.
Peleshian: Sí. Los armenios son simplemente una oportunidad que me permite hablar de todo el mundo, de las características humanas, de la naturaleza humana. Uno podría querer también ver a Armenia y a los armenios en esa película. Pero nunca me he referido a una nacionalidad específica. Nunca me lo habría permitido en aquel entonces, y no lo permitiría ahora. Si hubiese querido hablar solamente de los armenios, no habría tenido el coraje de llamarla Nosotros. Los armenios son un “nosotros”, que representa sólo una parte del “Nosotros” más grande.
MacDonald: El aspecto formal de la película sugiere lo mismo, porque vemos detalles por separado pero que surgen como una respuesta general.
Peleshian: Sí. Cada elemento específico, cada encuadre tiene el código genético de la película completa. No hay planos o encuadres accidentales. Cada elemento particular ha sido calculado y es representativo de la totalidad.
MacDonald: ¿Cuánto tiempo transcurre desde que tiene el material para una película hasta que termina la edición?
Peleshian: Comencé con Nosotros en mayo y para noviembre había terminado la versión larga. Y debido a que me pidieron que haga una versión más corta, perdí otro medio año en editarla.
MacDonald: ¿Cuando edita trabaja tiempo completo?
Peleshian: No recuerdo haber dormido durante la película. Me quedaba en el estudio y trabajaba cuando no había nadie. Dudo de que pueda hacer lo mismo ahora. Era joven entonces.
MacDonald: ¿La vio mucha gente?
Peleshian: Profesionales, mis profesores, en los festivales. La gente del cine sabía de mi película pero no tuvo muchas proyecciones. Después de esa película me gradué del instituto. A muchas personas les gustó, pero al mismo tiempo les generaba dudas porque era inusual.
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Los habitantes
MacDonald: Todas sus películas son sobre personas y su medio ambiente, pero Obitateli (“Los habitantes”, 1970) y Las estaciones parecen estar particularmente enfocadas en ese tema. ¿Qué lo llevó a hacer Los habitantes, su película sobre la vida animal?
Peleshian: Muchas personas se sintieron ofendidas e insultadas con Nosotros. Después de esa experiencia estaba enojado con la humanidad y decidí hacer una película sobre animales. Los animales no se enfadan, pero al mismo tiempo, al concentrarme en ellos, pude decir las mismas cosas que estaba diciendo de las personas.
MacDonald: ¿Es correcto decir que Nosotros y Los habitantes han sido construidas en parte con material de archivo y en parte con material suyo?
Peleshian: Hay muy poco material de archivo en Los habitantes.
MacDonald: Usted es uno de los pocos cineastas que he visto que utilizan la pantalla completa. Con frecuencia cubre toda la pantalla con algún tipo de diseño.
Peleshian: Siempre soy muy consciente de la composición. El ensamble de la película en su conjunto es un punto muy importante. No debería haber ningún elemento de más en la composición. Las composiciones deberían ser detalladas, específicas –como el oficio de soldar, o como las cosas que hace un joyero con las piezas de joyería. Las imágenes deben ser pletóricas, pero compuestas muy cuidadosamente, sin nada superfluo.
MacDonald: Supongo que el título Las estaciones, como Nosotros, tiene múltiples niveles de implicancia. Puede referirse a las estaciones del año, pero también a las estaciones de la vida: la juventud, la adultez. Pienso que como usted estaba llegando a la mitad de su vida, era más consciente del ciclo de la vida.
Peleshian: Una vez más, yo estaba pensando en todo. No se refiere específicamente a las estaciones del año o de las personas: es todo. Uno no debería olvidar que los principales “héroes” de esta película no son las personas, sino las estaciones y la naturaleza. No es el hombre que se impone a sí mismo sobre la naturaleza, más bien es la naturaleza la que se impone sobre el hombre. La película es sobre la relación entre el hombre y la naturaleza.
MacDonald: ¿Usted piensa sus películas como si, de algún modo, fueran un mapa de su propia experiencia personal, como indicadores que le señalan dónde está usted durante ciertos períodos?
Peleshian: De modo automático, probablemente así sea. Yo no quiero hablar específicamente de mí, pero ocurre inevitablemente.
MacDonald: Anoche usted mencionó que en el proceso de construcción de una película usted comienza por ambos extremos y trabaja hacia el centro. ¿Siempre hace eso?
Peleshian: Sí. Incluso si no he establecido un principio y un fin, cuando trabajo sobre el principio tengo el final en mente. Siempre comienzo pensando en los finales, y lentamente construyo hacia el centro desde los dos extremos.
MacDonald: ¿Siempre espera hasta tener todas las imágenes y todos los sonidos antes de empezar a editar?
Peleshian: Sería mejor tener todo; sería ideal. Idealmente, todos los detalles, todos los aspectos, el sonido y las imágenes –todo debería estar en mi bolsillo. Entonces si tengo que hacer cambios, estos resultan menores. Si no me gusta lo que tengo cuando empiezo a editar, si no funciona del modo en que me gustaría idealmente, entonces busco otras cosas. Para crear el sonido de Los habitantes, ensamblé treinta pistas de sonido diferentes.
MacDonald: El sonido parece tener tantos niveles y trabajo de edición como las imágenes.
Peleshian: Aún más que las imágenes. Mucho más. Por momentos el sonido se apropia del rol de la imagen. La imagen hace uso del espacio, el sonido está allí pero no hace uso del espacio.
MacDonald: Es decir que el sonido crea un medio dentro del cual la imagen es un espacio gráfico.
Peleshian: Sí. En mis películas la imagen puede ocupar el lugar del sonido, y el sonido ocupar el lugar de la imagen.
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Las estaciones
MacDonald: Usted utiliza muchas técnicas diferentes en cada película, en Las estaciones, en particular, utiliza la impresión en espejo. ¿Es para enfatizar la verticalidad de la región montañosa que es el centro de la película?
Peleshian: Es la verticalidad de la película lo que más me interesa, no la verticalidad de las montañas. Es una película simétrica. La impresión en espejo le da a la película un centro. Si el espectador se inclinara en una dirección, la imagen en espejo se balancearía desde la otra dirección. La película crea un centro de gravedad para el espectador. Si construyes arquitectónicamente una torre, siempre tendrá un centro de gravedad. Cualquier rascacielos en Nueva York tiene un centro de gravedad, eso es lo que evita que se caiga.
MacDonald: ¿No cree que ese recurso es especialmente apropiado en esta película ya que la gravedad es central para esta gente? Hay una escena donde la gente se vale de la gravedad para arrastrar los almiares por la ladera de la montaña.
Peleshian: Sí. Su tarea no consiste sólo en arrastrar el heno hacia abajo, sino también en evitar que baje demasiado rápido. Pero ese recurso no es exclusivo de esta película. Está presente en todas mis otras películas. Lo que sucede es que se nota más en Las estaciones.
MacDonald: A medida que avanza esta conversación, me doy cuenta de que todas sus películas son al mismo tiempo sobre personas y sobre la película en sí misma. Y lo que usted dice sobre las personas, en otro nivel es lo dice sobre la película. Por ejemplo, en Las estaciones vemos, una y otra vez, el plano de un hombre y las ovejas yendo por los rápidos de un río. En un nivel, el plano revela algo sobre la vida en Armenia, pero también parece un comentario sobre el trabajo de edición, que produce “rápidos” en la “corriente” de la película.
Peleshian: Sí y no. Por esta precisa razón tenía dudas sobre esta entrevista, porque necesitamos un vocabulario, una terminología muy específica, técnica para poder acceder realmente a las películas. Es difícil hablar de ellas en un lenguaje ordinario. Para mí el montaje a distancia revela los misterios del movimiento del universo. Puedo percibir el modo en que todo se realiza y se ensambla. Puedo percibir su movimiento rítmico. Yo creo que el sistema solar está basado en los mismos fundamentos que el montaje a distancia. Estoy convencido de ello. Espero no parecer presuntuoso, pero eso es lo que pienso. Todos sabemos del tiempo. Es una bacteria y nos mata. Yo creo que mi montaje a distancia destruye esa bacteria y se aproxima al tiempo absoluto.
MacDonald: ¿Cuál es con claridad el tema de Nuestro siglo?
La primera vez que vi Nuestro siglo –la versión larga- quedé abrumado. Anoche, la versión corta me produjo la misma sensación: me di cuenta de que la película me afecta porque en algún sentido es sobre mí. Uno de los temas centrales es la cadencia de la cuenta regresiva 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, que anticipa el lanzamiento de los cohetes. Con frecuencia, esa cadencia se disuelve en el sonido de un latido de corazón. Creo que una de las implicancias de esto es que la presión de nuestro tiempo personal que avanza como lo hace “nuestra edad”, nuestra edad física en años, crece, y nos anticipa el “lanzamiento” de proyectos que parecen estar más allá de nosotros. Debido a que nuestro tiempo avanza, queremos trascender “nuestra edad”; y la naturaleza de “nuestra edad” está determinada por los tipos de “lanzamientos” trascendentes que tendemos a provocar.
Peleshian: Sí, queremos ir hacia el tiempo absoluto. Primero, quería darle a esta película un nombre diferente –un nombre que sugiriera un territorio extranjero, extraño donde no hubiera tiempo. Pero finalmente decidí darle un título que hablara de nosotros, de mí. De lo que yo estoy tratando de alcanzar, de lo que todos tratamos de alcanzar –cada persona, la humanidad. Pero los anhelos y deseos de las personas de ascender, de trascender, son llevados a cabo literalmente por los astronautas. Ese es el papel que ellos juegan en la sociedad.
MacDonald: ¿Por qué hay dos versiones de la película?
Peleshian: No sé por qué. Sólo quería dos versiones.
MacDonald: Anoche usted estaba hablando del montaje a distancia y de cómo, después de cierto punto, el espectador oye cosas que no están allí. Entiendo a qué se refiere: yo oigo ese latido de corazón y la cuenta regresiva a lo largo de la película, incluso cuando no está realmente en la banda de sonido. Y a veces no puedo saber si estoy efectivamente escuchándolo, recordándolo, imaginándolo.
Peleshian: Sí. El poder del montaje a distancia es tal que incluso si algo que es parte del todo no está allí en un momento particular, puedes sentir su aliento. El montaje a distancia es capaz de hacer presente lo ausente.
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Nuestro siglo
MacDonald: ¿Cuánto material utilizado en Nuestro siglo es de archivo?
Peleshian: Yo filmé la mayoría. Los planos de los astronautas americanos son de archivo, pero yo filmé todo el material de los cosmonautas rusos. Entablé una gran amistad con los cosmonautas. Les caí muy bien, y la película también les gustó mucho y sé que Nuestro siglo es su película favorita sobre cosmonautas. Retrata con precisión el cardiograma de sus vidas.
MacDonald: Las estaciones fue realizada en 1975 y la primera versión de Nuestro siglo se terminó en 1982. Un descanso de siete años. ¿Estaba trabajando en películas de otras personas durante ese período?
Peleshian: Una película es difícil de hacer. Hay tantas cosas involucradas. Tienes una idea y, si quieres hacer una película sobre astronautas, tienes que desarrollar un plan, tienes que organizar lo que estás haciendo. La realización de una película lleva mucho tiempo porque hay problemas inherentes que tienen lugar a lo largo de la realización, especialmente con el  tipo de trabajo que yo hago. Algunos animales paren cada nueve meses y otros paren cada siete años. Yo soy del segundo tipo.
MacDonald: Tal vez deviene en un animal más grande a medida que envejece.
Peleshian: Es el destino. Prefiero hacer menos productos pero hacerlos mejor.
MacDonald: En los Estados Unidos la gente que hace películas formalmente ingeniosas, “experimentales,” son considerados con frecuencia como locos o al menos poco prácticos y “elitistas”, no sólo por las audiencias sino por otros cineastas. ¿La comunidad de cineastas de la Unión Soviética apoya su trabajo?
Peleshian: Sí, siempre me han defendido. No sé en Estados Unidos, pero en nuestro país, jamás nadie ha considerado “loco” a un cineasta experimental.
MacDonald: ¿En qué está trabajando ahora?
Peleshian: Dos películas: una se titula Konets (“El fin”), la otra, Zhizn (“ Vida”).
MacDonald: ¿El fin es sobre la muerte?
Peleshian: No. Esta película también es sobre la vida. Es sobre el hombre, el tiempo, qué es eterno y qué es temporario; es sobre el cambio.
Antes de terminar, me gustaría intentar ser más claro sobre el montaje a distancia. El montaje a distancia y los efectos que crea evolucionan como una esfera. No es algo lineal, sino esférico. Está en continuo movimiento. Si encuentro el sistema, si lo construyo correctamente va a correr, a evolucionar, y ocurrirán dos procesos: podrás ir desde el principio de la película hasta el final y se dará un efecto de espejo; irás además en sentido contrario. Los elementos centrales tal vez no se encuentran; corren paralelamente, siempre buscándose, pero nunca se encuentran. Pero existen juntos, constantemente, independientemente. Se aman, se buscan, pero nunca pueden estar juntos. Siempre están tratando de alcanzarse el uno al otro, pero el territorio cambia constantemente.
MacDonald: D.W. Griffith incrementó la velocidad de edición para producir emoción y atrapar al espectador. En la Unión Soviética en la década del ’20, el montaje devino en una forma de resaltar la ideología marxista: un montaje como el de la secuencia de “las escaleras de Odessa” en El acorazado Potemkin podría convertirse en una metáfora fundamental para la ideología. Usted ha ido más lejos. Usted ha elevado el montaje al nivel de una película en sí mismo. El montaje no está en la película, es la película. En Eisenstein hay relato, montaje, relato, montaje, relato, montaje. Una película de Peleshian es montaje.
Peleshian: El montaje de Eisenstein era lineal, como una cadena. El montaje a distancia crea un campo magnético alrededor de la película. Es como cuando se enciende una luz y la luz se genera  alrededor de la lámpara. En el montaje a distancia cuando dos extremos se excitan, el todo resplandece. A veces no llamo a mi método “montaje.” Estoy en un proceso que consiste en crear unidad. En algún sentido he eliminado el montaje: al crear una película a través del montaje, he destruido al montaje mismo. En la totalidad, en la integridad de mis películas, no hay montaje, no hay choque, entonces como resultado se destruye el montaje. En Eisenstein cada elemento significa algo. Para mí los fragmentos individuales no significan nada. Sólo la totalidad de la película tiene significado.
El montaje a distancia permite vencer al tiempo. Pensemos en El principio y Los habitantes, por ejemplo. Las dos películas duran diez minutos. Para ver El principio tienes que ver durante diez minutos de principio a fin, con lo cual has perdido diez minutos. Pero en el montaje a distancia cuando llegas al final, estás también de regreso al principio. Eso, que te  llevaría veinte minutos, lo has hecho en diez. La experiencia se desarrolla esféricamente y la velocidad resulta dos veces más de lo que parece. Esto es muy importante en el montaje a distancia. El recorrido de este punto hasta aquél punto te lleva diez minutos, pero al mismo tiempo, estás regresando de aquél punto a este sin haber perdido ni un momento. Y el efecto es que la película gira; es “revolución” en un sentido nuevo.
Esta es una explicación elemental. De hecho, el montaje a distancia es mucho más complejo. Se crean órbitas. El sonido y la imagen se entrecruzan, se intersecan, se intercambian, cambian de territorios. El sonido entra en el territorio de la imagen, y la imagen entra en el territorio del sonido. Empiezas a ver el sonido, y a escuchar la imagen. Físicamente tal vez no se perciba una imagen o un sonido en particular, pero gracias a tu memoria y al montaje a distancia, aún está allí. Es como el agua que hierve en una pava: ves que el agua hierve y se vuelve vapor y sientes el calor en tu cuerpo; ya no ves el agua pero sientes su presencia. Lo mismo sucede con la película; hierve, hierve, hierve hasta que se convierte en vapor.
Si estamos siendo inteligentes con las metáforas, me gustaría decir que donde Eisenstein veía el montaje como un medio para ir desde este punto hasta aquel otro, yo veo el montaje como el medio para ver dónde estamos. En otras palabras, en Eisenstein hay dos cuerpos con una sola cabeza, mientras que en mí hay un solo cuerpo que tiene dos cabezas, una muy lejos de la otra, que miran en direcciones opuestas.
MacDonald: Gracias por su paciencia con mis preguntas.
Peleshian: He intentado simplificar las cosas para que se entiendan las ideas. Pero mis películas no son precisamente sobre el lenguaje, sobre la comunicación verbal. La dificultad radica en que uno no puede expresar con palabras lo que encuentra en mis películas. Si fuese posible expresarlo con palabras, las películas serían inútiles. Las palabras no pueden expresarlo. Uno no debería hablar sobre las películas, uno debería ver las películas. Es por eso que siempre he estado en contra de las entrevistas.
1. Se conserva la versión en inglés del nombre del entrevistado: Arthur Peleshian.
2. La entrevista fue publicada en el libro: A Critical Cinema 3, Interviews with Independent Filmmakers, de Scott MacDonald, University of California Press, San Francisco, EE.UU., 1998.
*Traducción al español de Luciana Borrini, realizada especialmente para Con los ojos abiertos 2011
Versión al español Borrini-Koza / Copyleft 2011

martes, 29 de marzo de 2011

Lionel Rogosin

Trailer de On The Bowery

          Pensar en Nueva York, es imaginar la Estatua de la Libertad, las extintas Torres Gemelas, las letreros luminosos de Brodway o quiza el puente de Brooklyn; también es imaginar a los habitantes de  Manhathan, o quiza a los del barrio de Soho, aquellos sofisticados ciudadanos de la llamada "Urbe de Hierro". Uno de los pilares de la iconografía del sueño americano.
¿En cuánto contribuyó el viejo Hollywood a crear esta idea de ciudad americana? Seguramente mucho, pero con el surgimiento del cine directo, del cinema verité, del Neorrealismo en Italia y de las nuevas tecnologías  de la posguerra, nuevas miradas hicieron poderosas contribuciones para acercarnos más decarnadamente a las entrañas del imperio y del sistema dominante en general. 
Una de las propuestas más lúcidas es el documental On the Bowery de Lionel Rogosin, uno de los más importantes documentalistas independientes de Estados Unidos, poco conocido porque desafortunadamente las copias de su trabajo, son difíciles de conseguir todavía pero en donde destacan: On The Bowery (1956), Come back, Africa (1960), Good times, Wonderful times (1965), entre otras.
Heredero directo de Basil Wright, John Grierson, y Pudovkin. Lionel Rogosin fué un documentalista que mostro un retrato crudo y sincero de la vida misma, los barrios, las minorias, de una manera clara, sencilla y profundamente cercana a las propias personas filmadas., ya fuera en Nueva York, en Europa o en Sudafrica. Sobre On the Bowery expresó: 

"Filmar On the Bowery me enseño un método para moldear la realidad en una forma que puedo tocar la imaginación de los otros... capturar la realidad espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen  de su propia manera pero en concordancia con las abstracciones  y con los temas que uno como director sea capaz de ver en ellos."

Rogosin explicaba acerca de su visión acerca de la realidad:

"Hacer emocionante y significativo lo infinito de la realidad, es un proceso incuestionablemente artístico. La realidad, tan cerca como podamos acercarnos a ella, es difícil de ver en la pantalla, pero cuando se logra plasmar esta realidad es profundamente sensible. Esta búsqueda de realidad no es la única definición del arte cinematográfico; es simplemente la manera en la que he trabajado personalmente. El Arte puede ser indefinible, pero para mi es muy importante hacer algo significativo. Se necesita que la forma crezca desde su propio objeto y su propio tiempo y el artista debe lograrlo de la manera más poderosa posible".

Lionel Rogosin, en el artículo "Interpreting Reality (notes on Esthetics and Practices of Improvisational Acting)", film Culture, 21, (1960)

Desde este pequeño espacio de estudio del documental hacemos un pequeño recuerdo y homenaje al extraordinario cineasta que murió en diciembre del 2000.