El memorial del 68, (Nicolás Echevarría, 2008): Recuerdo vivo, forma expandida

 

 Artículo tomado de la revista "El ojo que piensa"

A

Diego Zavala Scherer

“Al crítico que busque el cine del futuro, no le bastará con ir al cine”
Chris Darke1

El interés por abordar esta obra de Nicolás Echevarría obedece a la versatilidad de contextos de interpretación en los que la podemos encontrar. Es un producto cambiante, múltiple y que puede ser analizado desde distintas perspectivas, incluso como distintos productos finales. Este trabajo cinematográfico (o audiovisual) nace como un proyecto para el Museo Memorial del 68 en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco de la UNAM. Es una pieza museográfica que muta y se transforma en un documental de largometraje para, posteriormente, terminar como una serie de cinco capítulos, de una hora cada uno, para televisión.

Las mutaciones de forma que adquiere este registro documentado del movimiento estudiantil y de la matanza de 1968, así como los contextos en los que es proyectada o presentada a los espectadores, permiten varios enfoques al momento de analizar esta obra. Posibilita interpretarlo como una película inserta en un espacio museográfico, lo que la transforma en una pieza audiovisual asociada a las artes plásticas. También presenta cuestionamientos sobre los cambios en el soporte y el espacio de proyección, así como del uso de las distintas tecnologías de las que se vale el realizador para crearla. Por último, establece puentes entre tres tradiciones artísticas y/o mediáticas distintas: las artes plásticas, el cine y la televisión.

Este tipo de perspectivas analíticas muestran la complejidad de la obra y la relevancia de cuestionarnos sobre cómo y para qué ha sido realizada. Este registro polimorfo, cambiante, es ideal para cuestionarnos sobre el vínculo de la realidad con sus representaciones audiovisuales. Y El memorial del 68 es un caso ejemplar para cuestionarnos sobre la relación de la memoria histórica con los “soportes del recuerdo”, que en este caso son tres: el museo, el cine y la televisión.



Estas connivencias entre los medios se han presentado en varios momentos de la historia del arte, propulsados, en gran medida, por los cambios tecnológicos. En el caso particular del cine con el museo, Antonio Weinrichter ofrece un panorama general de esta relación, tensa por momentos, en otros, fraterna:

Ya casi no reviste novedad alguna señalar la creciente contaminación mutua entre esas dos orillas, tradicionalmente separadas, que son la institución cine y la institución artes plásticas. Los cursos que delimitan dichas orillas normalmente discurrían en paralelo y sus discursos respectivos a espaldas el uno del otro. Pero desde mediados del último decenio el trasvase ha ido engrosando su cauce hasta pasar a convertirse de un goteo a algo parecido a una ola, por utilizar un término de indudable resonancia desde la orilla del cine: el interés de los artistas actuales por lo audiovisual rivaliza con el de sus antecesores de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. La diferencia es que ahora hacen obras destinadas a exhibirse directamente en los museos. El agente culpable de todo este proceso ha sido el video, el Caín del cine según la memorable expresión de Godard: `[El video] no sólo estableció la presencia de las imágenes en movimiento en las galerías, sino que también desarrolló un repertorio de instalaciones y entornos espaciales para poner en escena dichas imágenes´. En un principio, `los galerista preferían el video al celuloide y la proyección de cine se consideraba un anacronismo´”, pero con el tiempo los debates sobre la especificidad del medio parecieron perder dramatismo y el cine expandido2. encontró su espacio en el museo

Esta expansión del cine vinculada a la forma documental tiene, en el caso del trabajo de Nicolás Echevarría, una explicación clara. El aniversario de los cuarenta años de la matanza de Tlatelolco es el detonante de este proyecto por encargo que escapó a la proyección en las salas cinematográficas, y al propio museo para el que fue pensado. Se proyectó en la Universidad Nacional en dos pantalla distintas, mientras en una aparecían las entrevistas de los miembros del Consejo Nacional de Huelga (CNH) del movimiento estudiantil del 68, en la otra se proyectaron imágenes para acompañar las entrevistas. Esta forma libre de exposición audiovisual con motivo de un evento de conmemoración es el inicio de una serie de mutaciones del material audiovisual para convertirse en distintos productos finales.

A diferencia de la ya extendida tradición de los productos audiovisuales y cinematográficos para museo, este caso particular es muy interesante por ser un proyecto que, conforme toca otros medios de difusión, cambia su duración, montaje y funciones comunicativas. Es un solo registro que adopta distintas presentaciones. De ser un material audiovisual para el museo, se convirtió en un largometraje documental que tuvo difusión en festivales internacionales, como Documenta Madrid; y luego, al tocar la televisión, se transformó en una serie de cinco capítulos de cincuenta minutos cada uno.

Mientras el material del museo pretende servir de detonante de la reflexión y el recuerdo de los visitantes del memorial, el documental buscaba más explicar a un público extranjero lo sucedido en el proceso histórico previo y posterior a la matanza. Por último, la serie de televisión intenta ser un recuento, paso a paso, de todos los eventos asociados al movimiento estudiantil que dieron por resultado la represión de los militares el 2 de octubre y que finaliza con los efectos inmediatos de este cambio en la sociedad mexicana en el tiempo de la Olimpiada de 1968.

Esta reelaboración por parte del autor, esta profundización temática y exploración formal tienen dos elementos que me parecen importantes de destacar. El primero, es la relevancia del hecho histórico del que el registro intenta dar cuenta. La segunda es el cambio del objetivo comunicativo al ingresar en distintos medios, con diferentes formatos y montajes del material.



El cambio de medios muestra el interés por mantener el recuerdo vivo del movimiento estudiantil, denota el deseo de que el museo no se convierta en el espacio del olvido, del archivamiento de la historia moderna, toda vez que se ha conseguido institucionalizar el evento. Es huir de la pacificación de la conciencia ante el logro del memorial. Por su parte, el paso al documental, con la búsqueda de la implicación del público internacional, así como la formulación de un producto de difusión televisiva de consumo nacional, indica esta intención de reactivar la memoria respecto al movimiento estudiantil.

Por otro lado, la transformación del registro, el paso por estos tres medios, nos recuerda mucho más a las películas de D.W. Griffith, que se montaban de distintos modos, en función del público que las vería, o a las versiones cambiantes del documental La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas, más que a las piezas audiovisuales destinadas a un espacio museográfico. No hablamos en el caso de la obra de Echevarría de una forma híbrida, no es una película con una solución formal que revisite dos o más tradiciones (dos o más géneros). Es un producto nacido en el museo que mutó en un largometraje y una serie televisiva.

La relevancia histórica del hecho narrado motiva la expansión, la reconversión formal del registro, el ingreso en el cine y en la televisión. El deseo es tocar al mayor número de individuos, por ello los medios son diversos, por eso los formatos, montajes y duraciones cambian en busca de una mayor difusión, de un mayor impacto.

EL TESTIMONIAL COMO SOPORTE DE LA MEMORIA
A pesar de la diversidad de formatos y espacios de difusión del registro documental, El memorial del 68 (2008), en sus distintas presentaciones comparten un recurso común que sostiene toda la argumentación de los productos; me refiero a las entrevistas testimoniales de los participantes del movimiento estudiantil (miembros del CNH). El discurso de estos personajes, sus recuerdos, sus olvidos, sus impresiones de los hechos ocurridos cuarenta años antes son el interés central de la representación del evento histórico. Al autor le interesa la visión que estos actores sociales tuvieron de la matanza, los momentos previos y de las consecuencias inmediatamente posteriores al 2 de octubre.

Estas voces diversas, que se vuelven un personaje coral, son el elemento central de la representación del movimiento estudiantil. A partir de esta materia prima, las soluciones formales obedecen al contexto comunicativo de cada medio, al público al que va dirigido o el espacio de proyección. Es muy importante dar cuenta de la importancia del testimonio de los supervivientes de la matanza, miembros del CNH y demás activistas de la época dentro del movimiento estudiantil, pues esta técnica documental es la que soporta argumentalmente todo el ejercicio de reflexión, descripción o memoria del proceso de Huelga de 1968. 3

El uso de la entrevista como constancia del “estar ahí” de los testigos cobra una nueva dimensión en el caso de la serie televisiva; trasciende la descripción o explicación del evento, presente en el largometraje, para mostrar un proceso que, considero, rebasa la intención de recordar la matanza y se instala en una verdadera re-presentación del proceso de conformación y evolución del movimiento estudiantil.



A pesar de ser una serie basada, casi en su totalidad, en el discurso oral de los participantes, la técnica de la entrevista no se agota; al contrario, se expande, se pone a prueba, se potencian sus logros para relatar hechos, para plasmar opiniones políticas y para mostrar la pluralidad de voces que participaron de este complejo movimiento ideológico.

Es muy emocionante asistir a la evolución del personaje coral, el CNH, ver cómo se va conformando, acomodando ante los hechos, para luego mostrar los destinos individuales de cada participante durante la matanza en la Plaza de las Tres Culturas. Cuando revisamos el primer capítulo de la serie, el recurso de la entrevista parece no aportar elementos relevantes más allá de una cierta visión general del contexto político mexicano durante la presidencia de Gustavo Díaz Ordaz. Los personajes, a pesar de aparecer ya como miembros del CNH, exponen su visión de estos hechos desde un punto de vista todavía general, no vinculado a su historia personal y mucho menos como un grupo organizado. lt;br />
Poco a poco, durante los capítulos 2 y 3, el contexto y los eventos van avanzando hacia la organización de la huelga y la conformación del Consejo. Las voces de distintas procedencias, escuelas y visiones políticas se van integrando en un grupo unido, comienzan a tomar decisiones conjuntas y a participar activamente en el movimiento. La evolución del movimiento para la formación del CNH es el elemento dramático que muestra cómo se va constituyendo el grupo, que será el personaje antagónico de la fuerza represora. Y el giro dramático de la serie viene en el capítulo 4, cuando todos los entrevistados colaboran en la crónica de la matanza del 2 de octubre. Aquí, el personaje coral se ve fragmentado, dispersado por la intervención militar. Cada uno de los individuos participantes del CNH narra su visión personal de ese día. El personaje coral es quien hace la crónica, cada integrante aporta un fragmento único- el de su punto de vista al interior del caos - unido al destino de los demás, distinto al resto por su lugar dentro de la plaza.

La impresión al ver la serie de los cinco capítulos es la de asistir al surgimiento y evolución de un organismo vivo, el CNH. Las pugnas internas, las discusiones, las manifestaciones, las reuniones y, finalmente, el destino individual de cada miembro durante la represión gubernamental son elementos que conforman una estructura dramática clara y que hacen que un recurso tan tópico y común como la entrevista testimonial muestre todo su potencial evocativo, activista y performativo. Los integrantes del CNH, desde el foro donde son entrevistados, nos llevan a sus inicios como líderes ideológicos, a sus consensos como grupo y las consecuencias que tuvo, para cada uno de ellos, participar en la manifestación del 2 de octubre.



Esta integración de los personajes en un grupo, una comunidad, y su posterior fragmentación el día de la matanza, es el motor de la narración documental. Las transformaciones, los cambios que los hechos van generando en los personajes son reflejados a partir de un discurso lineal en un foro, cosa no fácil de plasmar. La entrevista revela su capacidad representacional, la historia personal narrada por cada personaje se vuelve síntoma del cambio en la historia colectiva. Los efectos sobre la sociedad mexicana, las decisiones políticas tienen un impacto en cada uno de los individuos y define las acciones posteriores de estos actores sociales. Vemos la historia reciente de nuestro país recrearse conforme se suceden las declaraciones a cuadro de los miembros del CNH.

La amplia gama de emociones generadas por la entrevista encuentran en la presentación museográfica del material y en la versión documental, de distribución internacional, modos distintos de interacción con el registro documentado de estos testimoniales. El museo ha encontrado en este proyecto expandido una forma de recordar lo sucedido, pero sobre todo, aporta vías distintas para no olvidar. El espacio, los personajes, el material de archivo buscan las vías de conectar ese pasado con el presente del espectador, del público televisivo, del visitante del museo. El cine busca, se expande, se acopla al reto que el hecho histórico le impone para representarlo.


Notas:
1. Chris Darke: Light readings. Film Criticism and Screen Artes, Londres, Wallflower, 2000, pág. 160.

2. Antonio Weinrichter: “Pasajes de la imagen: documentales en el museo” en Postvérite, Murcia, Centro Párraga, 2003, págs. 85 - 86.

3. Carlos Mendoza es otro de los documentalistas que ha abordado sistemáticamente este tema; él plantea el posible problema del protagonismo de los líderes estudiantiles por haberse vuelto figuras públicas con intereses propios. Por ello, en los cuatro documentales que ha dedicado al tema, su aproximación a las causas de la masacre, así como el desarrollo logístico de la matanza, conforman el eje central de análisis sobre este hecho histórico. La visión coral del movimiento presentada por Echevarría no tiene estas pretensiones de descubrimiento de los mecanismos gubernamentales de represión; intenta integrar una comunidad y mostrar la actividad estudiantil durante los incidentes de 1968. Para revisar la perspectiva de Mendoza, cfr. Carlos Mendoza, “Las claves de la masacre. Bitácora de la investigación para un documental” en: Estudios cinematográficos, CUEC / UNAM, año 9, núm. 24, Ciudad de México, diciembre 2003 – febrero 2004, págs. 20-31.


BIBLIOGRAFÍA
- DARKE, Chris, Light readings. Film Criticism and Screen Artes, Londres, Wallflower, 2000.
- MENDOZA; Carlos, “Las claves de la masacre. Bitácora de la investigación para un documental” en: Estudios cinematográficos, CUEC / UNAM, año 9, núm. 24, Ciudad de México, diciembre 2003 – febrero 2004, págs. 20-31.
- WEINRICHTER, Antonio, “Pasajes de la imagen: documentales en el museo”, en Postvérite, Murcia, Centro Párraga, 2003.

Diego Zavala Scherer. Doctor en Comunicación Social con especialidad en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Profesor del Tecnológico de Monterrey Campus Guadalajara y del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente. Imparte asignaturas sobre historia del cine, lenguaje audiovisual y producción. Colaborador de la revista Proceso. el_mos@yahoo.com

Godard, À bout de soufflé y el montaje

El cine, como todas las artes, se redescubre periódicamente, genera siempre rupturas sólo es posible con la excepción. Estas excepciones son en sí mismas actos políticos en tanto se distancian de una tradición, violentan un status quo y se reconocen como principio y fin.

LO REAL

La pretensión de realismo, en tanto atributo donde se fundamenta el impulso de verosimilitud que persigue todo realizador, siempre fue y continúa siendo el motor de la creación cinematográfica. Esta obsesión de realismo puede otorgar a la obra verdad y validez, ambas cualidades inherentes a cualquier forma discursiva que pretenda aprehender lo real.

En este relato de aprehensión de lo real, el cine, como artefacto de sujeción del tiempo, se ha asociado con la memoria, puesto que permite congelar el tiempo (momificarlo, diría Bazin). De la misma manera, siendo registro se constituye en evidencia, en tanto elemento sígnico que permite confeccionar una realidad más amplia y a su vez, desde la noción de confección, se va hilando lo real con insumos de la realidad.

En esta confección es que el cine encuentra, como desde hace cien años, su primera ruptura ontológica entre el realismo y la ficción, ámbitos que buscaron validar su objeto desde la constitución de una realidad: la llegada del tren o un viaje a la luna.

Esta es la base epistémico, por decirlo de alguna manera, del cine que se conoce y reconoce como clásico. Para construir un discurso ficcional o no, el cine se sirvió de técnicas que podemos reducirlas al montaje, en tanto sutura entre las partes que construyen el discurso, el cual no debe develar la presencia de un artífice (es decir, presentarse como la evidencia de una realidad aislada en la pantalla), pero que evoca a elementos externos a ella. Es el montaje el que permite esculpir el tiempo en el cine, en tanto logra la continuidad y, al cortarla, la tan ansiada discontinuidad; similar es el tratamiento espacial, puesto que espacio a la vez se quiebra y se reconfigura al encuadrarlo, creando otro espacio que encierra tiempo.

Estos elementos (expuestos de manera exageradamente sucinta) serán violentados con los nuevos cines, aquellos movimientos posteriores a La Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa), cuando tuvo su primera gran ruptura, no emanada de un elemento técnico como fue el sonoro o el color, sino de la forma y el fondo: una ruptura estética (la emergencia del cine moderno).

RUPTURA

Si la historia como relato descriptivo permite identificar en las obras líneas de fuga, influencias, apropiaciones y mutaciones, puede resumirse como la colección de esos hitos. Pero cuando se suceden transformaciones, ya sean referidas a la forma y al fondo, de manera violenta y enmarcadas en una sola obra o en un solo autor, se está ante una ruptura.

En À bout de soufflé (Al final de la escapada, 1960) encontramos estos elementos. La opera prima de Godard transita entre el realismo y el más evidente artificio. Desde la mirada invasiva con cámaras livianas al espacio público, elemento fundamental de la Nueva Ola, registró lo real pero con la evidencia explicita de la manipulación.

Esta evidencia, prueba de la manipulación de un autor, se presenta a partir del montaje. Transgrediendo todo lo que los manuales clásicos de montaje sugieren, Godard corta dentro del plano, rompiendo todo artificio de continuidad espacial y temporal en la imagen y potenciando una postura ideológica respecto al montaje y la manipulación respecto a lo académico que supone hasta nuestros días, y que señala que el montaje más efectivo es aquel que no se ve, aquel en el que el espectador no percibe como una manipulación formal.

El montaje de Al final de la escapada sugiere que el cortar bloques es una forma vinculada con el pasado, con aquel cine que sólo busca imitar algo real y proporcionar un elemento distractivo en y sobre el espectador: para Godard el cine es una forma de escritura, una forma de resistencia y una forma de vida. Esta elección ética supuso que él denominase a su cine como una forma de reescritura crítica, reemplazando el cine por el papel para ejercer la crítica.

En esta elección no sólo ética sino estética, es que Godard se hace presente en la pantalla a partir del despliegue artificioso en el montaje y, especialmente, en la disolución del género. Al final de la escapada supone ser un thriller policial, sin embargo, el género se va desvaneciendo en tanto el registro es documental y lo principal, el suspense, decae.

Con la utilización de la forma de registro casi documental, filmando Paris, un viaje y la intimidad de una pareja, es que Al final de la escapada rompe con todo lo que le precede: imágenes de Paris, con un travelling en retroceso cámara en hombro interviniendo sobre la realidad, refrescando el cine, y el rechazo a establecer conversaciones cuyo fin sea el de brindar elementos claves al espectador para la resolución del conflicto y el permitirnos ver qué pasa en una habitación entre una pareja durante 23 minutos, donde en realidad no pasa aparentemente nada.

En esta apariencia vacua es que Godard –y el cine posterior que, al menos en la década del 60, es obligatoriamente post-godardiano– apuesta la evidencia del tiempo real, el nuevo estatus ontológico de la imagen fílmica y la unión de ficción y no ficción, molesta para muchos hasta el día de hoy, porque sus limites son ideológicos y no estrictamente formales.

Con la famosa escena de 23 minutos, el bloque principal de la película, el cine moderno cobra mayor forma, ya que el género desaparece. En esta escena, el drama y el suspenso se disuelven, permitiendonos comprender qué es lo que pasa en una habitación entre una pareja, sin suspenso, sin malabarismos ni giros narrativos, años antes de que Warhol descubriese -a él se le atribuye- el tiempo real.

En 1960, la tecnología ya permitía registrar sonido directo, por ello también es que el documental sale desde ese año a la calle, grabando audio e imagen simultáneamente. Sin embargo, Godard complejiza esta posibilidad, generando una sana y siempre necesaria discusión ética sobre el estatus del documental: ¿por qué las películas no son el documental de sí mismas? interroga Godard citando a Rossellini, o ¿cuál es la forma de registrar la vida en las calles de Paris, cuando estas son un artificio?

Además de esto, Al final de la escapada inaugura una década donde el cine empezó a pensar lo real, reflexionando el estatus ético de la mirada y repensando el género desde la tensión con el autor.

Estos elementos coadyuvan a la emergencia del cine moderno. Pero el signo más agresivo de Al final de la escapada se revela al final de la película, cuando Jean Seberg guía su mirada hacia la cámara, es decir, directamente hacia nosotros. Esta mirada interpela al espectador por muchos motivos, pero principalmente porque supone la ruptura del artificio obra-espectador.

Las huellas de Al final de la escapada se las encuentran en todas las cinematografías hasta el día de hoy. En nuestra cinematografía, el mejor ejemplo se encuentra en el epílogo de Yawar Mallku de Jorge Sanjinés.

Escrito por Sergio Zápata, miembro del Consejo Editorial de la revista en línea Cinemas Cine  que se edita en La Paz, Bolivia.

El periodismo cinematográfico

Por Santiago Álvarez 

Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo.

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, hemos visto con frecuencia manejar los criterios de cine documental como género acompañante o producto adicional de relleno del «verdadero programa», es decir de la «película» de largometraje, de ficción, con actores.

Emprender una discusión a partir de la comparación de géneros y de los lenguajes de una u otra forma de abordar la realidad no nos parece productiva.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, ellas son el abordar la realidad con un dinamismo en la filmación y en la postfilmación de forma distinta. La toma uno de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la principal materia prima y característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica, determinan siempre un nuevo lenguaje, por lo que la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia. Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo en su inmensa mayoría crónicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupaban en las pantallas del mundo eran cada vez más reducidos y ello se explica no sólo por la irrupción de la televisión, sino también por el sistema arbitraido y prejuiciado de los mercados y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el público no sólo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhiba.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, ya que el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada, se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgándole mayor alcance, y una permanencia casi ilimitada.

Hay ya ejemplos cinematográficos que son el producto de una interrelación de ambos géneros y donde la influencia recíproca ha dado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico. Los genes de Ciclón, Now, Cerro Pelado, Viva la Revolución, Historia de una batalla. Muerte al invasor. Crónica de la victoria. Piedra sobre piedra, La estampida. Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir,  El cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los documentales sobre Chile. El tigre saltó y mató pero morirá, morirá..., Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, se hicieron a partir de una materia netamente periodística: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de cada día constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión de «primera mano de los hechos». La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes, y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual, técnica, artística y política, con una nítida posición ideológica, permite que hoy a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma. Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado nuestro Héroe Nacional José Martí, señaló «tanto tiene el periodista de soldado...», porque en definitiva somos los periodistas cineastas los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo, si asumimos como un combate, como soldados nuestra función y nuestra labor...

A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: «Patria es Humanidad».

Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o periodismo escrito. El Noticiero ICAIC Latinoamericano con sus 1500 ediciones, ha hecho suyo este legado y con la óptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, se convirtió en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos agregar que el cine latinoamericano revolucionario, encontrará en los archivos del ICAIC materiales que le ayudarán a reconstruir para sus pueblos la verdadera historia.

Tomado de la Revista Cine Cubano No. 140. p. 18-19.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD Y EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL SOBRE EL IMAGINARIO

Jean Rouch

Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.

Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de “cine-transe”.

Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo.

Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la “toma uno”, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo “la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante el guión previsto.

Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y cámaras...

Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir nuestros sueños.

Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.

París, 1981.

Traducción G.De Carli.

“Transformé la memoria en el eje de mi vida” Entrevista al cineasta Patricio Guzmán

“Santiago dormía al pie de la cordillera sin ninguna conexión con la tierra […] la vida era provinciana, nunca ocurría nada y los presidentes de la república caminaban por la calle sin protección, el tiempo presente era el único tiempo que existía; esta vida tranquila se acabó un día; un viento revolucionario nos lanzó al centro del mundo, yo tuve la suerte de vivir esa aventura noble que nos despertó a todos, esa ilusión quedó grabada para siempre en mi alma” son palabras de Patricio Guzmán en su más reciente documental Nostalgia de la luz, con ellas nos pregunta por el futuro de Chile, el que tantas veces interroga en sus trabajos anteriores “En nombre de Dios” (1987), “El caso Pinochet” (1999-2001) “Salvador Allende” (2004) y por supuesto “La Batalla de Chile” (1972-79). Sus documentales son testigos incómodos para un presente que se intenta cerrar en falso no sólo en Chile sino en muchos otros lugares en los que la desmemoria es la coartada de la impunidad.

Patricio Guzmán es un hombre cercano que inspira una tremenda confianza, con el que podrías pasarte horas y horas conversando, aprendiendo. Compromiso político, ética y sentido del humor, forman un maridaje perfecto que impregna su obra y su persona. Se encuentra en Madrid impartiendo un curso sobre documentales y sin que lo supiéramos -ironías de la vida-, el mismo día que grabábamos esta entrevista se producía el golpe de Estado en Ecuador.

Durante el seminario Patricio se refiere a la centralidad que ocupa la memoria en sus trabajos: Cuando yo estuve preso, el oficial que me interrogó me dijo usted se ha equivocado por completo, yo le voy a enseñar dónde se ha equivocado y escribió en un papel Geografía, Raza, Cultura y Religión. Me dijo, “geografía porque usted está en un régimen marxista que viene del Asia, no tiene nada que ver con América del Sur, Raza, usted es blanco, ellos son caucásicos, usted no tiene nada que ver, Cultura usted pertenece a la cultura occidental, y religión, este régimen es ateo y debemos ser católicos”. Ese papel, todavía lo recuerdo porque me enseñó la importancia de denunciar ese fascismo que en mi país se había entronizado, y por lo tanto transformé la memoria en el eje de mi vida, y cuando yo hago una película sobre la memoria es diferente que la de otro que no ha pasado por esa experiencia que no ha estado al borde del fusilamiento ni ha hablado con ese hombre.

Patricio se ha ganado el derecho a contar la historia, a rescatar del olvido los testimonios de las madres, de las esposas…, de las mujeres que fueron torturadas y que una sociedad que mira para otro lado trata de silenciar, “volvió el inicio de la democracia en este país y yo no podía dormir, lloraba todo el tiempo… este país es todavía un país que niega su historia –dice una mujer entrevistada- niega el derecho a la dignidad, eso es lo que más te duele”.

A lo largo del seminario vamos descubriendo su forma de mirar, “el trabajo del documentalista es ordenar el caos de la realidad desde nuestra propia subjetividad” –nos dice-, nos acerca a los directores que le conmueven, Viswanadhan, Depardon, Latour, Fritke… nos hace sentir su pasión por un género que dice es frágil y tiene el tiempo de la vida.

Con una gran amabilidad acepta que le entreviste para Rebelión ocupando el tiempo de su descanso entre sesión y sesión y pide a la organizadora del evento que nos dejen un rincón silencioso y si nos podrían traer unos cafés solos.

Aun siendo uno de los creadores de mayor prestigio en el campo del documental, se encuentra en Madrid impartiendo un curso que no va dirigido a especialistas sino también a amateurs.

¿por qué le interesa hablar a un público no profesional?

Me interesa mucho dar clases porque me gusta la difusión del documental, creo que el documental es un género muy valioso para informar, para contrainformar y para hablar de lo que el cine de ficción no habla. El documental es un derecho del ciudadano. Así como hay alumbrado público, piscinas y aparcamientos… el ciudadano tiene derecho al documental y en España por desgracia no hay mucho documental.

Hoy en día con las cámaras digitales muchas personas que no tienen preparación muy profunda pueden hacer un documental muy interesante y por eso el curso está abierto a todo el mundo. Hay muchos talentos documentales que no se atreven a consolidar su vocación porque las cadenas de televisión son una barrera y muchas veces te rechazan sistemáticamente los proyectos, la gente se desanima, se aísla y no sigue adelante. Yo creo que puedes hacer un documental en tu casa, puedes tener una cámara modesta y hacer tu propio documental, por qué no. Yo creo en la autoproducción.

No creo en la infalibilidad de los canales de televisión, hay gente que va de experta; hay gente competente por supuesto pero hay muchos que se equivocan y te dicen “no, esta película no la va a ver nadie, esta película no es para nosotros, se adelanta a su tiempo, está atrasada a su tiempo… tenemos diez películas de tipos que incendian la selva amazónica… y no queremos tu película”, la mayor parte de las veces se equivocan. La palabra profesional me infunde muchas sospechas en el campo artístico, aquí lo que vale es el talento, la creatividad y no la profesionalidad, la profesionalidad es obvia, si pintas tienes que aprender a pintar, si compones tienes que saber música, se puede aprender la sintaxis del cine en una año, el problema es el talento.

Dices en la introducción de tu página web que “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías” ¿Cómo es el álbum de fotografías de España comparado con el resto de Europa?

España tiene un interesante y muy valioso movimiento de cine de ficción de todos los tiempos, desde los grandes clásicos con Buñuel a la cabeza hasta hoy. Creo que el cine de ficción español ha conquistado el mundo, me refiero a los técnicos, a los directores, a los actores, a los montadores… pero el cine documental no ha tenido esas figuras. Nos hubiera gustado que Buñuel hiciera diez tierras sin pan para que hubiese esa figura que nos habría ayudado mucho, que hubiese ese patriarca que los holandeses ven en Joris Ivens. No se ha desarrollado el cine documental como debería. Y todo eso a pesar de que España es un país de cine documental por naturaleza porque vive hacia fuera, las ventanas están abiertas, la gente habla, habla con gestos, proyecta la voz, habla bien.. la gente tiene talento para hablar, es locuaz... el paisaje español es magnífico… Pero no está dentro de los países documentalistas.

Una de tus obras más conocidas sigue siendo La Batalla de Chile, no sólo es un documento histórico de valor incalculable para entender el Chile contemporáneo ¿Por qué crees que sigue teniendo tanta actualidad?

Desde el punto de vista formal es una película que le da la palabra al adversario, eso es muy importante. Normalmente el cine militante o el cine de intervención –como lo llaman algunos- se preocupa sólo del punto de vista que interesa al grupo que hace la película. Pero creo que es muy importante darle la palabra al otro, al que está enfrente de ti, al que está luchando contra ti porque de esa manera puedes hacer una película con mayor poder de convicción porque tú ves delante de ti cómo era la derecha chilena y cómo era la izquierda, tú por lo tanto, en tu cabeza ves cual es el rol de cada cual. En cambio el cine militante, el cine de derechos humanos, el cine indigenista suele ser unilateral y con eso no convences a nadie. Desde el punto de vista formal es un factor que hace que la Batalla de Chile dure.

Desde otro punto de vista, el hecho que describe la Batalla de Chile es completamente universal, un presidente que hace una revolución por cauces pacíficos en pleno auge de la guerrilla latinoamericana, cuando el Che estaba vivo y cuando Cuba se propone como país de la guerrilla de la revolución armada, Allende hace todo lo contrario y gana. Es decir, Allende tenía claro que se podía hacer una revolución, o por lo menos cambios radicales, sin pagar el precio de una guerra civil. No le gustaba el partido único, no le gustaba la dictadura del proletariado, protestó contra la invasión de Checoslovaquia, protestó contra el aplastamiento de Hungría. Allende era un hombre de izquierdas atípico, no era dogmático y eso hace de él un personaje de futuro.

Allende denuncia en las Naciones unidas a las transnacionales que se van a apoderar del control del mundo, por encima del control político, porque ningún parlamento las encauza, eso hace de Allende y de la Unidad popular una excepción y por eso dura la película.

¿Tiene sentido hoy el cine militante, el cine reivindicativo?

Sí, claro, porque pasa lo mismo que con el cine directo que se inventó en los sesenta. El cine directo todavía está presente en el documental contemporáneo, está mejorado, no está en estado puro pero está ahí porque es consustancial al documental. Del mismo modo los grandes problemas de la humanidad y la contrainformación que configuran elementos de cine militante siguen estando en las películas de hoy porque es completamente necesario. Si hoy las televisiones anestesian a la gente con mayor razón es necesario contar qué está pasando en la franja de Gaza, por ejemplo, porque si le haces caso a lo que dice CNN, conoces el cinco por ciento de lo que allí pasa, hay que saber lo que la gente discute allí, lo que allí pasa… es necesario el documental. Es más necesario que nunca. Alguien tiene que denunciar lo que pasa. El cine militante ya no es lo que era pero sigue siendo un cine incómodo y necesario.

¿Se puede hacer hoy cine independiente, no subordinado a los criterios de mercado ni a los intereses de las distribuidoras?

Es bien difícil porque siempre se necesita algo de dinero, porque tienes que recurrir a fundaciones, a filántropos… hay canales de televisión que todavía son abiertos y eclécticos pero la tendencia general es controlarlo todo. Sobre todo los americanos o los ingleses que te dicen haz este documental pero quieren controlarlo todo. Los franceses respetan más al autor, tienen más confianza en él que en el productor. Pero se trata de la excepción francesa.

Tu última película Nostalgia de la luz fue seleccionada en el festival de Cannes 2010 pero previamente fue rechazada por varios canales franceses ¿De qué va la película? ¿Qué es esa luz de la que sientes nostalgia y por qué fue rechazada?

Nostalgia de la luz es una película metafórica que habla del pasado más remoto y del pasado reciente. Es una película que se interesa en demostrar que el presente no existe y que toda nuestra vida se articula alrededor del tiempo pasado. Para ello utilizo la metáfora de la astronomía, de la arqueología y de las mujeres que todavía buscan a sus desaparecidos en el desierto. El escenario es el desierto de Atacama porque todo se encuentra allí, tanto los telescopios como los arqueólogos, las momias y los restos que Pinochet enterró, hay cerca de 1.000 cuerpos que no han aparecido. En este escenario desértico instalo la película.

Está teniendo una excelente acogida, salen 34 copias en Francia el día 27 de octubre. No tuve el apoyo necesario porque cuando te sales de los cauces temáticos normales siembras la desconfianza entre los jefes de unidad documental porque es más que una película, es una reflexión filosófica y metafísica. Cuando tú haces esto se ponen a temblar. Hoy lo que prima es la desconfianza, me cerraron casi todas las puertas. Afortunadamente pude acceder a una subvención de TVE en un raro gesto de generosidad, a otra pequeña subvención y dos amigos que me prestaron dinero. Yo no cobré salario, mi mujer que es la productora tampoco cobró y la productora ejecutiva chilena tampoco. Paradójicamente esta película tan rechazada fue presentada con honores en el festival de Cannes, subí la escalera con la alfombra roja y afortunadamente todo fue bien, pero uno se pregunta, ¿cómo es posible que se equivocaran tanto?

Ayer decías en la sesión del curso que el documental es lento y frágil como la vida que por eso no se lleva bien con la televisión ni con el ritmo acelerado que imprime el mundo moderno. Sin embargo, en los últimos años, a pesar de Internet, de la Televisión del video clip, se percibe un cierto resurgimiento del documental, no por parte de los productores o los gestores de los productos audiovisuales pero sí en la cantidad de cineastas que optan por el documental, sobre todo el documental de autor, y por el éxito que tienen algunas obras que consiguen superar los obstáculos de la distribución gracias a los espectadores. Estoy pensando por ejemplo en La pesadilla de Darwin, Ser y Tener, La dignidad de los nadies.. ¿Por qué a pesar de todos los pronósticos el documental sobrevive?

Hay una línea delantera compuesta por 12 ó 15 películas que han triunfado, pero la enorme mayoría de los documentales no han tenido esa suerte, de tal manera que el triunfo de Ser y Tener, que ni siquiera Nicolás lo soñó, el de la Pesadilla de Darwin, de cuyo realizador también soy amigo, más las películas de Michael Moore, las de Herzog, la película del monasterio “El gran silencio”, también tuvo una gran acogida, pero el grueso seguimos a la intemperie.

Sé que esta última película va a dar que hablar, que películas como Salvador Allende, el caso Pinochet... son internacionales pero somos una minoría quienes hemos tenido ese privilegio, la mayoría sigue con bajos salarios, con pocas posibilidades de hacer documentales, por lo tanto seguimos en una precariedad general, hay que cambiarlo todo. Pero el documental no va a desaparecer. Lo que se va a acabar es la televisión, el documental no porque es necesario.
Andrea, una de las organizadoras del curso, requiere a Patricio para empezar la clase, él me mira disculpándose. Gracias Patricio.

Entrevista realizada por Ángeles Diez durante su estancia en Madrid en la que dirigió el curso sobre documental impartido por la asociación DOCMA
Fuente: Rebelión
http://www.nodo50.org/info/Entrevista-al-cineasta-Patricio.html

Taller: La imagen como herramienta para pensar a los movimientos sociales

La Escuela Itinerante Documental y el Observatorio de Movimientos Sociales y Acciones tienen el gusto de invitarle al Taller: La imàgen como herramienta para pensar a los movimientos sociales, una mirada desde el documental contemporaneo mexicano.

El taller consistirà en 8 sesiones, 7 visionados de documentales que tratan diferentes problemáticas:
Sesión 1: Documental y movimiento sindical
¿Vivir mejor?. El SME y el "Presidente del empleo", Dir Mario Viveros

Sesión 2: Documental y lucha zapatista
Viva México, Director NIcolás Defossé

Sesión 3: Documental y problemática de los migrantes que viven en EU
Mi vida adentro, Directora Lucía Gajá

Sesión 4: Documental y la disputa por los recursos naturales
Minera San Javier, Directora Olivia Portillo

Sesión 5: Documental y los saldos del México post-revolucionario
México, La revolución Congelada, director Raymundo Glayzer (comenta Nancy Ventura)

Sesión 6: Documental y movimientos sociales emergentes
La Rebelión de las Oaxaqueñas, Director Tonatihu Díaz

Sesión 7: Documental y la memorìa de los movimientos armados
Trazando a Aleida, Directora Christianne Buckhard

Sesión 8: Reflexión, conclusiones y cierre.

Al taller asistirán académicos y realizadores a dialogar con los estudiantes
Cupo limitado a 30 estudiantes.
informes al correo: escuelaitinerantedocumental@gmail.com

LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO.

Dziga Vertov

Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto "cinematografía", a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.
¿A qué se debe?
Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.
El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.
En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.
Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.
Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.
Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).
Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: ‘Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».
En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».
Vale más que ser un «realizador artístico».
Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.
Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.
Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.
El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse...
Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.
Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.
Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.
Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...
Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.
El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico-propagandístico".
Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.

(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov
en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923.)