Entrevista a Artavazd Peleshyan

ENTREVISTA A ARTAVAZD PELESHYAN

Por ojosabiertos

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM: ARTAVAZD PELESHYAN EN FOCO (2)

ARTHUR PELESHIAN (1)

Artavazad Peleshyan

Por Scott MacDonald

En septiembre de 1990 tuve la fortuna de viajar con una delegación de cineastas, realizadores de videos, críticos y especialistas a Riga, Letonia, donde nos encontramos con otra delegación de varios centros cinematográficos de la ya desintegrada Unión Soviética, para compartir una semana de proyecciones, escritos, ponencias y discusiones. La temática del encuentro (esponsoreado conjuntamente por International Film Seminars, organización responsable de Robert Flaherty Seminar anual, Latvian Cinematographers Union, Union of Cinematographers of the Soviet Union y American-Soviet Film Initiative in Moscow) era “El legado de Vertov y Flaherty en los documentales soviéticos y estadounidenses.” De acuerdo al tipo de películas presentadas por ambas delegaciones resultaba claro, que para este evento, el “documental” había sido definido con suficiente amplitud como para abarcar un gran espectro de propuestas que, al menos en Occidente, se considerarían parte de la historia del cine de vanguardia.

El evento en Riga reveló al menos, una ironía notable: los estadounidenses más jóvenes eran proclives a admirar la inventiva formal y el compromiso político de Vertov y a ver a Flaherty, en comparación, como un reaccionario, mientras que los soviéticos consideraban a Vertov como un títere del régimen comunista, ahora desacreditado, y admiraban el espíritu individualista de Flaherty (ver Patricia Zimmermann, “Strange Bedfellows: The Legacy of Vertov and Flaherty”, Journal of Film and Video 44, nº 1-2 [Spring/Summer 1992], número especial dedicado al evento en Riga). Y en lo personal, hubo una sorpresa muy importante: los recientes realizadores “soviéticos”, que trabajaban con 35 mm en estudios de filmación soviéticos, habían producido un número de películas que en los Estados Unidos sólo podrían haber sido realizadas por cineastas de vanguardia que trabajaran con 16 mm fuera de la industria.

Me impresionaron particularmente las películas de Victor Kosakovsky (quien presentó su película de 1989, Losev), Andrei Zagdansky (quien presentó La interpretación de los sueños, también terminada en 1989) y Arthur Peleshian, quien no asistió al encuentro en Riga, pero sus películas My (Nosotros, 1969) y Vremena Goda (Las estaciones, 1975) fueron exhibidas , y motivaron a la delegación estadounidense para solicitar un viaje especial a la estación de televisión de Riga donde estaba disponible una copia de la tercera película de Peleshian Nash Vek (Nuestro siglo, ahora con dos versiones: 1982, 1990). Desde una perspectiva ventajosa para Occidente, los tres cineastas ofrecían alternativas críticas a la escuela soviética de montaje, que sigue dominando el pensamiento occidental en materia de cine ruso y soviético. En Losev, Kosakovsky utiliza planos meditativos de composición rígida, y extensos para honrar la persistencia del teólogo ortodoxo ruso Losev, que fue ordenado justo antes de la Revolución de octubre y a quien se le permitió conservar su fe e integridad durante siete décadas, hasta que el régimen colapsó. En “La interpretación de los sueños” Zagdansky recicla imágenes de archivo para crear una historia esquelética de Rusia y la Unión Soviética desde los tiempos de los zares hasta el colapso del régimen comunista, acompañadas por lecturas de textos de Freud. Mientras que Kosakovsky y Zagdansky utilizan estrategias de montaje muy diferentes a aquellas utilizadas por Eisenstein y Vertov para narrar cronológicamente la desaparición del mundo que el materialismo dialéctico y el montaje dialéctico habían ayudado a construir, el montaje de las películas de Peleshian, se ubica dentro de la tradición de montaje, aunque él define su propuesta como “montaje a distancia”, en contraposición al “montaje de choque” polemizado por Eisenstein.

Peleshian dispone los planos individuales y fragmentos de sonido de tal manera que mientras que en la inmediatez no hay aparentemente continuidad narrativa o polémica, el conjunto evoluciona gradualmente. Las imágenes y los sonidos se repiten, siempre en contextos nuevos, hasta que la totalidad del sentido del tema abordado –el día a día en la vida de campesinos y pastores de la Armenia nativa (Las estaciones) o la fascinación mundial que suscitó la exploración del espacio que llevaron a cabo soviéticos y estadounidenses (Nuestro siglo)- puede ser comprendido. Las películas de Peleshian son, simultáneamente, visiones sobre las sociedades humanas y expresiones personales. Nuestro siglo, por ejemplo, trata sobre “nuestro siglo” de la exploración espacial –y no sé de ninguna película que comunique más poderosamente la emoción y el terror de sentarse en una cápsula diminuta mientras que un mega-impulso lanza un cohete al espacio- y sobre la “edad” humana. Peleshian cumplió cincuenta mientras estaba rodando Nuestro siglo e imprime en la película su idea de que a medida que envejecemos e intentamos aceptar la implacable “cuenta regresiva”, deseamos “despegar”, ya sea en un viaje espacial, que nos permita sobrevolar nuestras identidades nacionales y ver a la Tierra en su expansión global y en su limitación, o en nuestras luchas individuales para trascender nuestros límites y nuestro momento histórico particular.

Tuve la oportunidad de hablar con Peleshian (con la asistencia de la traductora Elena Dubrovsky) cuando Richard Herskowitz arregló para él una visita a Cornell Cinema de Ithaca, Nueva York, en junio de 1991. La transcripción editada fue enviada a Peleshian, cuyas correcciones fueron traducidas al francés por Marc Nichanian, y posteriormente al inglés por mi colega de Utica College, Marie-Noëlle Little (2).

***

El principio

MacDonald: Entiendo, a partir de su biografía, que usted hizo diseño industrial antes de dedicarse al cine. ¿Cómo nace su interés por hacer películas?

Peleshian: Yo era dibujante y artista y me gustaba mucho el cine. Sentía que una película podía ser la mejor manera de expresar lo que yo quería decir.

MacDonald: ¿Veía muchas películas cuando era joven?

Peleshian: Sí. En Rusia la gente va mucho al cine.

MacDonald: ¿Cuándo vio las películas revolucionarias de la década del ‘20, Eisenstein, Vertov, Pudovkin?

Peleshian: No vi ninguna de ellas hasta que entré en el instituto de cine en Moscú.

MacDonald: Nachalo (“El Principio”, 1967) es una de sus primeras películas que usted muestra ahora, pero he notado en su filmografía que hay una película anterior cuyo título es Gornyi Patrul (“La patrulla de montaña”, 1964) y otra, Zemlya Ludei (“Tierra de la gente”, 1966). ¿Qué tipo de películas eran esas?

Peleshian: La patrulla de montaña fue mi primera película. La hice cuando volví a mi pueblo natal de vacaciones. El instituto me propuso que llevara adelante este proyecto y ellos me daban el tema. En Armenia existe un tipo de trabajo inusual: la gente se sienta sobre las montañas y su tarea es observar que las rocas no caigan sobre las vías del tren. Ellos velan por el paso seguro del tren. Esta película es sobre esa gente. Yo tomé este tema y lo traduje a mi propio lenguaje visual. Tomé la decisión de que si la película no funcionaba, no seguiría en el instituto. Pero fue un éxito. En el festival de los estudiantes recibí un premio. Durante el segundo año realicé la película Tierra de la gente, en Moscú.

MacDonald: ¿De qué se trataba?

Peleshian: De todo: grandes preguntas como “¿Qué es este planeta?”, esa película también recibió un premio en el festival de los estudiantes.

MacDonald: En este país era bastante inusual, y todavía lo es, que un estudiante de cine pueda hacer una película en 35 mm.

Peleshian: En ese momento era normal para nosotros, pero desconozco los cambios que han ocurrido desde entonces, aunque según entiendo, los estudiantes siguen trabajando con 35 mm.

MacDonald: Anoche vimos El principio y si entendí correctamente, el título denota varios niveles de implicancia. Se refiere al principio de los movimientos sociales, y al principio de una nueva clase de historia cinematográfica, donde el montaje es fundamental, y al principio de su carrera como cineasta.

Peleshian: Es el principio de mi carrera, y el principio de nuestra historia moderna –un comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo.

MacDonald: Uno podría decir que en la sociedad siempre hay una revolución, de un tipo o de otro.

Peleshian: Pero en esta ocasión, me refería específicamente a la Revolución de octubre. En varias ocasiones incorporé otros procesos de liberación. Por supuesto, cada uno tiene sus inicios.

MacDonald: El principio es sobre la revolución social, pero además, yo considero que es su declaración de independencia de la historia del montaje.

Peleshian: No me di cuenta en ese momento, pero en esa película ya estaba desarrollando los fundamentos de lo que más tarde llamaría “montaje a distancia”, la explicación teórica de lo que yo entendí y comencé a escribir después de la película Nosotros. Esos fundamentos eran inherentes desde el inicio, aunque más tarde pude reconocerlos en su totalidad.

MacDonald: El principio está más cerca de Eisenstein y Vertov en comparación con sus otras películas, y al mismo tiempo es muy diferente.

Peleshian: Superficialmente, sobre la superficie, es similar, sí. Pero en lo que respecta al modo en que todo ha sido organizado es muy diferente. De hecho, esta película hizo que muchas personas creyeran que mis fundamentos eran los mismos que los de ellos, cuando en realidad, no lo eran. Cuando comencé a explicar la diferencia entre mi estilo y el de ellos, surgió la expresión “montaje a distancia”. Ninguno de ellos había hecho lo que yo hago.

MacDonald: En El principio se utiliza una técnica muy peculiar. Vemos lo que es esencialmente una fotografía fija, que luego cobra movimiento. Ese gesto es realizado una y otra vez durante uno de los primeros pasajes de la película. Es casi como ver los inicios del cine.

Peleshian: Estaba pensando en mi propio lenguaje visual. Estaba haciendo una analogía con el modo en que un tren arranca, sigue andando y luego se detiene. La película tiene su “arranque”, lentamente se detiene y comienza, y luego eventualmente el movimiento es continuo, como el del tren.

MacDonald: Cuando realizó El principio, que es casi en su totalidad material de archivo, ¿estaba usted inventando esa forma o sabía de otras películas hechas completamente con material de archivo?

Peleshian: La mayor parte es material de archivo. Hay un poquito de material mío. Utilicé material de archivo porque conserva lo impactante del hecho.

MacDonald: ¿Pero usted sabía de otros cineastas anteriores que habían trabajado con material de archivo?

Peleshian: No. Llegué solo a esa idea. La gente ya había utilizado material de archivo pero no del modo en que lo hice yo. La gente del instituto estaba impactada, sorprendida por el hecho de que había utilizado material de archivo que estaba disponible allí. No fue muy prudente. En diez minutos, cincuenta años de nuestra historia estaba en riesgo, y en primer lugar nuestra historia cinematográfica.

MacDonald: Había una versión de Nosotros que aparentemente usted había terminado. Luego se hizo un versión más corta. ¿Por qué se cambió? ¿Y quién lo hizo? ¿Hay versiones diferentes?

Peleshian: Me pidieron que haga una versión más corta.

MacDonald: Si le pedían que hiciera algo, ¿requerían que lo hiciera usted? ¿Se lo pedían o lo obligaban?

Peleshian: Nadie me forzó para que hiciera nada. Había episodios en la primera versión que simplemente no funcionaban.

Nosotros

MacDonald: ¿Esos episodios eran problemáticos política o artísticamente?

Peleshian: Quizás, ambos. No  sé, para mí era un problema artístico, para ellos, tal vez, político. Sé que eran unos episodios fabulosos, pero no siento que haya perdido nada por haberlos quitado porque incluso en la versión corta, la película expresa lo que yo quería decir. El montaje me expresaba a mí.

MacDonald: Una vez que quitaba un episodio en particular, ¿reconstruía la película?

Peleshian: Sí, tenía que arreglar la estructura completa. Debido a mi método del montaje a distancia, cuando quitas algo, debes reorganizar todo. Si cambias un elemento, has cambiado todo.

MacDonald: Una pregunta sobre el título. Entiendo que usted se refiere a los armenios en particular, pero además a todos, y la idea es que si llegas al corazón de lo que constituye lo más particular en una persona, llegas a esa instancia donde puedes relacionar a esa persona con todas las personas.

Peleshian: Sí. Los armenios son simplemente una oportunidad que me permite hablar de todo el mundo, de las características humanas, de la naturaleza humana. Uno podría querer también ver a Armenia y a los armenios en esa película. Pero nunca me he referido a una nacionalidad específica. Nunca me lo habría permitido en aquel entonces, y no lo permitiría ahora. Si hubiese querido hablar solamente de los armenios, no habría tenido el coraje de llamarla Nosotros. Los armenios son un “nosotros”, que representa sólo una parte del “Nosotros” más grande.

MacDonald: El aspecto formal de la película sugiere lo mismo, porque vemos detalles por separado pero que surgen como una respuesta general.

Peleshian: Sí. Cada elemento específico, cada encuadre tiene el código genético de la película completa. No hay planos o encuadres accidentales. Cada elemento particular ha sido calculado y es representativo de la totalidad.

MacDonald: ¿Cuánto tiempo transcurre desde que tiene el material para una película hasta que termina la edición?

Peleshian: Comencé con Nosotros en mayo y para noviembre había terminado la versión larga. Y debido a que me pidieron que haga una versión más corta, perdí otro medio año en editarla.

MacDonald: ¿Cuando edita trabaja tiempo completo?

Peleshian: No recuerdo haber dormido durante la película. Me quedaba en el estudio y trabajaba cuando no había nadie. Dudo de que pueda hacer lo mismo ahora. Era joven entonces.

MacDonald: ¿La vio mucha gente?

Peleshian: Profesionales, mis profesores, en los festivales. La gente del cine sabía de mi película pero no tuvo muchas proyecciones. Después de esa película me gradué del instituto. A muchas personas les gustó, pero al mismo tiempo les generaba dudas porque era inusual.

Los habitantes

MacDonald: Todas sus películas son sobre personas y su medio ambiente, pero Obitateli (“Los habitantes”, 1970) y Las estaciones parecen estar particularmente enfocadas en ese tema. ¿Qué lo llevó a hacer Los habitantes, su película sobre la vida animal?

Peleshian: Muchas personas se sintieron ofendidas e insultadas con Nosotros. Después de esa experiencia estaba enojado con la humanidad y decidí hacer una película sobre animales. Los animales no se enfadan, pero al mismo tiempo, al concentrarme en ellos, pude decir las mismas cosas que estaba diciendo de las personas.

MacDonald: ¿Es correcto decir que Nosotros y Los habitantes han sido construidas en parte con material de archivo y en parte con material suyo?

Peleshian: Hay muy poco material de archivo en Los habitantes.

MacDonald: Usted es uno de los pocos cineastas que he visto que utilizan la pantalla completa. Con frecuencia cubre toda la pantalla con algún tipo de diseño.

Peleshian: Siempre soy muy consciente de la composición. El ensamble de la película en su conjunto es un punto muy importante. No debería haber ningún elemento de más en la composición. Las composiciones deberían ser detalladas, específicas –como el oficio de soldar, o como las cosas que hace un joyero con las piezas de joyería. Las imágenes deben ser pletóricas, pero compuestas muy cuidadosamente, sin nada superfluo.

MacDonald: Supongo que el título Las estaciones, como Nosotros, tiene múltiples niveles de implicancia. Puede referirse a las estaciones del año, pero también a las estaciones de la vida: la juventud, la adultez. Pienso que como usted estaba llegando a la mitad de su vida, era más consciente del ciclo de la vida.

Peleshian: Una vez más, yo estaba pensando en todo. No se refiere específicamente a las estaciones del año o de las personas: es todo. Uno no debería olvidar que los principales “héroes” de esta película no son las personas, sino las estaciones y la naturaleza. No es el hombre que se impone a sí mismo sobre la naturaleza, más bien es la naturaleza la que se impone sobre el hombre. La película es sobre la relación entre el hombre y la naturaleza.

MacDonald: ¿Usted piensa sus películas como si, de algún modo, fueran un mapa de su propia experiencia personal, como indicadores que le señalan dónde está usted durante ciertos períodos?

Peleshian: De modo automático, probablemente así sea. Yo no quiero hablar específicamente de mí, pero ocurre inevitablemente.

MacDonald: Anoche usted mencionó que en el proceso de construcción de una película usted comienza por ambos extremos y trabaja hacia el centro. ¿Siempre hace eso?

Peleshian: Sí. Incluso si no he establecido un principio y un fin, cuando trabajo sobre el principio tengo el final en mente. Siempre comienzo pensando en los finales, y lentamente construyo hacia el centro desde los dos extremos.

MacDonald: ¿Siempre espera hasta tener todas las imágenes y todos los sonidos antes de empezar a editar?

Peleshian: Sería mejor tener todo; sería ideal. Idealmente, todos los detalles, todos los aspectos, el sonido y las imágenes –todo debería estar en mi bolsillo. Entonces si tengo que hacer cambios, estos resultan menores. Si no me gusta lo que tengo cuando empiezo a editar, si no funciona del modo en que me gustaría idealmente, entonces busco otras cosas. Para crear el sonido de Los habitantes, ensamblé treinta pistas de sonido diferentes.

MacDonald: El sonido parece tener tantos niveles y trabajo de edición como las imágenes.

Peleshian: Aún más que las imágenes. Mucho más. Por momentos el sonido se apropia del rol de la imagen. La imagen hace uso del espacio, el sonido está allí pero no hace uso del espacio.

MacDonald: Es decir que el sonido crea un medio dentro del cual la imagen es un espacio gráfico.

Peleshian: Sí. En mis películas la imagen puede ocupar el lugar del sonido, y el sonido ocupar el lugar de la imagen.

Las estaciones

MacDonald: Usted utiliza muchas técnicas diferentes en cada película, en Las estaciones, en particular, utiliza la impresión en espejo. ¿Es para enfatizar la verticalidad de la región montañosa que es el centro de la película?

Peleshian: Es la verticalidad de la película lo que más me interesa, no la verticalidad de las montañas. Es una película simétrica. La impresión en espejo le da a la película un centro. Si el espectador se inclinara en una dirección, la imagen en espejo se balancearía desde la otra dirección. La película crea un centro de gravedad para el espectador. Si construyes arquitectónicamente una torre, siempre tendrá un centro de gravedad. Cualquier rascacielos en Nueva York tiene un centro de gravedad, eso es lo que evita que se caiga.

MacDonald: ¿No cree que ese recurso es especialmente apropiado en esta película ya que la gravedad es central para esta gente? Hay una escena donde la gente se vale de la gravedad para arrastrar los almiares por la ladera de la montaña.

Peleshian: Sí. Su tarea no consiste sólo en arrastrar el heno hacia abajo, sino también en evitar que baje demasiado rápido. Pero ese recurso no es exclusivo de esta película. Está presente en todas mis otras películas. Lo que sucede es que se nota más en Las estaciones.

MacDonald: A medida que avanza esta conversación, me doy cuenta de que todas sus películas son al mismo tiempo sobre personas y sobre la película en sí misma. Y lo que usted dice sobre las personas, en otro nivel es lo dice sobre la película. Por ejemplo, en Las estaciones vemos, una y otra vez, el plano de un hombre y las ovejas yendo por los rápidos de un río. En un nivel, el plano revela algo sobre la vida en Armenia, pero también parece un comentario sobre el trabajo de edición, que produce “rápidos” en la “corriente” de la película.

Peleshian: Sí y no. Por esta precisa razón tenía dudas sobre esta entrevista, porque necesitamos un vocabulario, una terminología muy específica, técnica para poder acceder realmente a las películas. Es difícil hablar de ellas en un lenguaje ordinario. Para mí el montaje a distancia revela los misterios del movimiento del universo. Puedo percibir el modo en que todo se realiza y se ensambla. Puedo percibir su movimiento rítmico. Yo creo que el sistema solar está basado en los mismos fundamentos que el montaje a distancia. Estoy convencido de ello. Espero no parecer presuntuoso, pero eso es lo que pienso. Todos sabemos del tiempo. Es una bacteria y nos mata. Yo creo que mi montaje a distancia destruye esa bacteria y se aproxima al tiempo absoluto.

MacDonald: ¿Cuál es con claridad el tema de Nuestro siglo?

La primera vez que vi Nuestro siglo –la versión larga- quedé abrumado. Anoche, la versión corta me produjo la misma sensación: me di cuenta de que la película me afecta porque en algún sentido es sobre mí. Uno de los temas centrales es la cadencia de la cuenta regresiva 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, que anticipa el lanzamiento de los cohetes. Con frecuencia, esa cadencia se disuelve en el sonido de un latido de corazón. Creo que una de las implicancias de esto es que la presión de nuestro tiempo personal que avanza como lo hace “nuestra edad”, nuestra edad física en años, crece, y nos anticipa el “lanzamiento” de proyectos que parecen estar más allá de nosotros. Debido a que nuestro tiempo avanza, queremos trascender “nuestra edad”; y la naturaleza de “nuestra edad” está determinada por los tipos de “lanzamientos” trascendentes que tendemos a provocar.

Peleshian: Sí, queremos ir hacia el tiempo absoluto. Primero, quería darle a esta película un nombre diferente –un nombre que sugiriera un territorio extranjero, extraño donde no hubiera tiempo. Pero finalmente decidí darle un título que hablara de nosotros, de mí. De lo que yo estoy tratando de alcanzar, de lo que todos tratamos de alcanzar –cada persona, la humanidad. Pero los anhelos y deseos de las personas de ascender, de trascender, son llevados a cabo literalmente por los astronautas. Ese es el papel que ellos juegan en la sociedad.

MacDonald: ¿Por qué hay dos versiones de la película?

Peleshian: No sé por qué. Sólo quería dos versiones.

MacDonald: Anoche usted estaba hablando del montaje a distancia y de cómo, después de cierto punto, el espectador oye cosas que no están allí. Entiendo a qué se refiere: yo oigo ese latido de corazón y la cuenta regresiva a lo largo de la película, incluso cuando no está realmente en la banda de sonido. Y a veces no puedo saber si estoy efectivamente escuchándolo, recordándolo, imaginándolo.

Peleshian: Sí. El poder del montaje a distancia es tal que incluso si algo que es parte del todo no está allí en un momento particular, puedes sentir su aliento. El montaje a distancia es capaz de hacer presente lo ausente.

Nuestro siglo

MacDonald: ¿Cuánto material utilizado en Nuestro siglo es de archivo?

Peleshian: Yo filmé la mayoría. Los planos de los astronautas americanos son de archivo, pero yo filmé todo el material de los cosmonautas rusos. Entablé una gran amistad con los cosmonautas. Les caí muy bien, y la película también les gustó mucho y sé que Nuestro siglo es su película favorita sobre cosmonautas. Retrata con precisión el cardiograma de sus vidas.

MacDonald: Las estaciones fue realizada en 1975 y la primera versión de Nuestro siglo se terminó en 1982. Un descanso de siete años. ¿Estaba trabajando en películas de otras personas durante ese período?

Peleshian: Una película es difícil de hacer. Hay tantas cosas involucradas. Tienes una idea y, si quieres hacer una película sobre astronautas, tienes que desarrollar un plan, tienes que organizar lo que estás haciendo. La realización de una película lleva mucho tiempo porque hay problemas inherentes que tienen lugar a lo largo de la realización, especialmente con el  tipo de trabajo que yo hago. Algunos animales paren cada nueve meses y otros paren cada siete años. Yo soy del segundo tipo.

MacDonald: Tal vez deviene en un animal más grande a medida que envejece.

Peleshian: Es el destino. Prefiero hacer menos productos pero hacerlos mejor.

MacDonald: En los Estados Unidos la gente que hace películas formalmente ingeniosas, “experimentales,” son considerados con frecuencia como locos o al menos poco prácticos y “elitistas”, no sólo por las audiencias sino por otros cineastas. ¿La comunidad de cineastas de la Unión Soviética apoya su trabajo?

Peleshian: Sí, siempre me han defendido. No sé en Estados Unidos, pero en nuestro país, jamás nadie ha considerado “loco” a un cineasta experimental.

MacDonald: ¿En qué está trabajando ahora?

Peleshian: Dos películas: una se titula Konets (“El fin”), la otra, Zhizn (“ Vida”).

MacDonald: ¿El fin es sobre la muerte?

Peleshian: No. Esta película también es sobre la vida. Es sobre el hombre, el tiempo, qué es eterno y qué es temporario; es sobre el cambio.

Antes de terminar, me gustaría intentar ser más claro sobre el montaje a distancia. El montaje a distancia y los efectos que crea evolucionan como una esfera. No es algo lineal, sino esférico. Está en continuo movimiento. Si encuentro el sistema, si lo construyo correctamente va a correr, a evolucionar, y ocurrirán dos procesos: podrás ir desde el principio de la película hasta el final y se dará un efecto de espejo; irás además en sentido contrario. Los elementos centrales tal vez no se encuentran; corren paralelamente, siempre buscándose, pero nunca se encuentran. Pero existen juntos, constantemente, independientemente. Se aman, se buscan, pero nunca pueden estar juntos. Siempre están tratando de alcanzarse el uno al otro, pero el territorio cambia constantemente.

MacDonald: D.W. Griffith incrementó la velocidad de edición para producir emoción y atrapar al espectador. En la Unión Soviética en la década del ’20, el montaje devino en una forma de resaltar la ideología marxista: un montaje como el de la secuencia de “las escaleras de Odessa” en El acorazado Potemkin podría convertirse en una metáfora fundamental para la ideología. Usted ha ido más lejos. Usted ha elevado el montaje al nivel de una película en sí mismo. El montaje no está en la película, es la película. En Eisenstein hay relato, montaje, relato, montaje, relato, montaje. Una película de Peleshian es montaje.

Peleshian: El montaje de Eisenstein era lineal, como una cadena. El montaje a distancia crea un campo magnético alrededor de la película. Es como cuando se enciende una luz y la luz se genera  alrededor de la lámpara. En el montaje a distancia cuando dos extremos se excitan, el todo resplandece. A veces no llamo a mi método “montaje.” Estoy en un proceso que consiste en crear unidad. En algún sentido he eliminado el montaje: al crear una película a través del montaje, he destruido al montaje mismo. En la totalidad, en la integridad de mis películas, no hay montaje, no hay choque, entonces como resultado se destruye el montaje. En Eisenstein cada elemento significa algo. Para mí los fragmentos individuales no significan nada. Sólo la totalidad de la película tiene significado.

El montaje a distancia permite vencer al tiempo. Pensemos en El principio y Los habitantes, por ejemplo. Las dos películas duran diez minutos. Para ver El principio tienes que ver durante diez minutos de principio a fin, con lo cual has perdido diez minutos. Pero en el montaje a distancia cuando llegas al final, estás también de regreso al principio. Eso, que te  llevaría veinte minutos, lo has hecho en diez. La experiencia se desarrolla esféricamente y la velocidad resulta dos veces más de lo que parece. Esto es muy importante en el montaje a distancia. El recorrido de este punto hasta aquél punto te lleva diez minutos, pero al mismo tiempo, estás regresando de aquél punto a este sin haber perdido ni un momento. Y el efecto es que la película gira; es “revolución” en un sentido nuevo.

Esta es una explicación elemental. De hecho, el montaje a distancia es mucho más complejo. Se crean órbitas. El sonido y la imagen se entrecruzan, se intersecan, se intercambian, cambian de territorios. El sonido entra en el territorio de la imagen, y la imagen entra en el territorio del sonido. Empiezas a ver el sonido, y a escuchar la imagen. Físicamente tal vez no se perciba una imagen o un sonido en particular, pero gracias a tu memoria y al montaje a distancia, aún está allí. Es como el agua que hierve en una pava: ves que el agua hierve y se vuelve vapor y sientes el calor en tu cuerpo; ya no ves el agua pero sientes su presencia. Lo mismo sucede con la película; hierve, hierve, hierve hasta que se convierte en vapor.

Si estamos siendo inteligentes con las metáforas, me gustaría decir que donde Eisenstein veía el montaje como un medio para ir desde este punto hasta aquel otro, yo veo el montaje como el medio para ver dónde estamos. En otras palabras, en Eisenstein hay dos cuerpos con una sola cabeza, mientras que en mí hay un solo cuerpo que tiene dos cabezas, una muy lejos de la otra, que miran en direcciones opuestas.

MacDonald: Gracias por su paciencia con mis preguntas.

Peleshian: He intentado simplificar las cosas para que se entiendan las ideas. Pero mis películas no son precisamente sobre el lenguaje, sobre la comunicación verbal. La dificultad radica en que uno no puede expresar con palabras lo que encuentra en mis películas. Si fuese posible expresarlo con palabras, las películas serían inútiles. Las palabras no pueden expresarlo. Uno no debería hablar sobre las películas, uno debería ver las películas. Es por eso que siempre he estado en contra de las entrevistas.

1. Se conserva la versión en inglés del nombre del entrevistado: Arthur Peleshian.

2. La entrevista fue publicada en el libro: A Critical Cinema 3, Interviews with Independent Filmmakers, de Scott MacDonald, University of California Press, San Francisco, EE.UU., 1998.

*Traducción al español de Luciana Borrini, realizada especialmente para Con los ojos abiertos 2011

Versión al español Borrini-Koza / Copyleft 2011

Lionel Rogosin

Trailer de On The Bowery

          Pensar en Nueva York, es imaginar la Estatua de la Libertad, las extintas Torres Gemelas, las letreros luminosos de Brodway o quiza el puente de Brooklyn; también es imaginar a los habitantes de  Manhathan, o quiza a los del barrio de Soho, aquellos sofisticados ciudadanos de la llamada "Urbe de Hierro". Uno de los pilares de la iconografía del sueño americano.

¿En cuánto contribuyó el viejo Hollywood a crear esta idea de ciudad americana? Seguramente mucho, pero con el surgimiento del cine directo, del cinema verité, del Neorrealismo en Italia y de las nuevas tecnologías  de la posguerra, nuevas miradas hicieron poderosas contribuciones para acercarnos más decarnadamente a las entrañas del imperio y del sistema dominante en general. 

Una de las propuestas más lúcidas es el documental On the Bowery de Lionel Rogosin, uno de los más importantes documentalistas independientes de Estados Unidos, poco conocido porque desafortunadamente las copias de su trabajo, son difíciles de conseguir todavía pero en donde destacan: On The Bowery (1956), Come back, Africa (1960), Good times, Wonderful times (1965), entre otras.

Heredero directo de Basil Wright, John Grierson, y Pudovkin. Lionel Rogosin fué un documentalista que mostro un retrato crudo y sincero de la vida misma, los barrios, las minorias, de una manera clara, sencilla y profundamente cercana a las propias personas filmadas., ya fuera en Nueva York, en Europa o en Sudafrica. Sobre On the Bowery expresó: 

"Filmar On the Bowery me enseño un método para moldear la realidad en una forma que puedo tocar la imaginación de los otros... capturar la realidad espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen  de su propia manera pero en concordancia con las abstracciones  y con los temas que uno como director sea capaz de ver en ellos."

Rogosin explicaba acerca de su visión acerca de la realidad:

"Hacer emocionante y significativo lo infinito de la realidad, es un proceso incuestionablemente artístico. La realidad, tan cerca como podamos acercarnos a ella, es difícil de ver en la pantalla, pero cuando se logra plasmar esta realidad es profundamente sensible. Esta búsqueda de realidad no es la única definición del arte cinematográfico; es simplemente la manera en la que he trabajado personalmente. El Arte puede ser indefinible, pero para mi es muy importante hacer algo significativo. Se necesita que la forma crezca desde su propio objeto y su propio tiempo y el artista debe lograrlo de la manera más poderosa posible".

Lionel Rogosin, en el artículo "Interpreting Reality (notes on Esthetics and Practices of Improvisational Acting)", film Culture, 21, (1960)

Desde este pequeño espacio de estudio del documental hacemos un pequeño recuerdo y homenaje al extraordinario cineasta que murió en diciembre del 2000. 

Raymundo Gleyzer

"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos v la vida en ello, vendran otros que continuaran..."

Raymundo Gleyzer nació en Buenos Aires (Argentina) en 1941. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundaron el teatro IFT ( Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío- ) donde Raymundo creció.

A los 20 años Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de Cine en La Plata. A partir de 1964 comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico. De esta época sale la trilogía "Ocurrido en Hualfin".

A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con una película propia "México, la Revolución congelada". A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista..

En 1972 con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo (militante del PRT) comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción "Los Traidores". La búsqueda de Raymundo apuntaba a un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo. Lo que se podría considerar el tercer período.

Al mismo tiempo que filmaba 'Los traidores', Gleyzer filmó un corto sobre la masacre de Trelew: "Ni olvido ni perdón". La película se hizo básicamente con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto (donde estaban varados) y con una serie de fotos. Al mismo tiempo nacía el FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que se relacionó directamente con el proyecto de Cine de Base.

Cine de la Base. Cine revolucionario argentino.

En 1973 crea el grupo "Cine de la base" para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus films, los desposeidos de la tierra, los obreros, los indios y los campesinos.

Fue una época en donde se organizaban proyecciones para el debate; se programaban "Los Traidores", "Informes y testimonios", y "Operación Masacre" de Cedrón basada en la novela de Rodolfo Walsh. Las proyecciones se daban cita en cualquier lugar y fuera de Buenos Aires también: La Plata, Córdoba, Rosario, Tucumán. Y el Cine de Base se iba expandiendo... La idea era crear una red que llegara a todo el interior del país, y que funcionara también como una distribuidora.

A medida que las cosas van empeorando en el país, la militancia de Raymundo va creciendo. Estaba con ganas de formar una cadena de salas dentro de las villas, solo con lo necesario: proyector, un techo y bancos. Nunca llegó a concretarlo.

Desaparecido

Hacia 1975 la Argentina era un hervidero y la situación era caótica y el funcionamiento de la Triple A (organización terrorista de extrema derecha -Alianza AntiComunista Argentina-) ya era pleno. Raymundo como otros militantes de organizaciones de izquierdas se convierte en un blanco móvil, su imagen, su nombre era el símbolo del Cine de Base. En 1976 realiza un viaje a New York por trabajo, la filmación se demora y Raymundo decide volver a Argentina. El 27 de mayo falta a una cita con un amigo... Raymundo había sido secuestrado. Su casa había sido allanada y la puerta rota a la fuerza; todo estaba roto y revuelto y de Raymundo no había rastros. Nunca más volvió a aparecer.

http://www.youtube.com/watch?v=suFk-E73cKo&feature=related

El memorial del 68, (Nicolás Echevarría, 2008): Recuerdo vivo, forma expandida

 

 Artículo tomado de la revista "El ojo que piensa"

A

Diego Zavala Scherer

“Al crítico que busque el cine del futuro, no le bastará con ir al cine”
Chris Darke1

El interés por abordar esta obra de Nicolás Echevarría obedece a la versatilidad de contextos de interpretación en los que la podemos encontrar. Es un producto cambiante, múltiple y que puede ser analizado desde distintas perspectivas, incluso como distintos productos finales. Este trabajo cinematográfico (o audiovisual) nace como un proyecto para el Museo Memorial del 68 en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco de la UNAM. Es una pieza museográfica que muta y se transforma en un documental de largometraje para, posteriormente, terminar como una serie de cinco capítulos, de una hora cada uno, para televisión.

Las mutaciones de forma que adquiere este registro documentado del movimiento estudiantil y de la matanza de 1968, así como los contextos en los que es proyectada o presentada a los espectadores, permiten varios enfoques al momento de analizar esta obra. Posibilita interpretarlo como una película inserta en un espacio museográfico, lo que la transforma en una pieza audiovisual asociada a las artes plásticas. También presenta cuestionamientos sobre los cambios en el soporte y el espacio de proyección, así como del uso de las distintas tecnologías de las que se vale el realizador para crearla. Por último, establece puentes entre tres tradiciones artísticas y/o mediáticas distintas: las artes plásticas, el cine y la televisión.

Este tipo de perspectivas analíticas muestran la complejidad de la obra y la relevancia de cuestionarnos sobre cómo y para qué ha sido realizada. Este registro polimorfo, cambiante, es ideal para cuestionarnos sobre el vínculo de la realidad con sus representaciones audiovisuales. Y El memorial del 68 es un caso ejemplar para cuestionarnos sobre la relación de la memoria histórica con los “soportes del recuerdo”, que en este caso son tres: el museo, el cine y la televisión.



Estas connivencias entre los medios se han presentado en varios momentos de la historia del arte, propulsados, en gran medida, por los cambios tecnológicos. En el caso particular del cine con el museo, Antonio Weinrichter ofrece un panorama general de esta relación, tensa por momentos, en otros, fraterna:

Ya casi no reviste novedad alguna señalar la creciente contaminación mutua entre esas dos orillas, tradicionalmente separadas, que son la institución cine y la institución artes plásticas. Los cursos que delimitan dichas orillas normalmente discurrían en paralelo y sus discursos respectivos a espaldas el uno del otro. Pero desde mediados del último decenio el trasvase ha ido engrosando su cauce hasta pasar a convertirse de un goteo a algo parecido a una ola, por utilizar un término de indudable resonancia desde la orilla del cine: el interés de los artistas actuales por lo audiovisual rivaliza con el de sus antecesores de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. La diferencia es que ahora hacen obras destinadas a exhibirse directamente en los museos. El agente culpable de todo este proceso ha sido el video, el Caín del cine según la memorable expresión de Godard: `[El video] no sólo estableció la presencia de las imágenes en movimiento en las galerías, sino que también desarrolló un repertorio de instalaciones y entornos espaciales para poner en escena dichas imágenes´. En un principio, `los galerista preferían el video al celuloide y la proyección de cine se consideraba un anacronismo´”, pero con el tiempo los debates sobre la especificidad del medio parecieron perder dramatismo y el cine expandido2. encontró su espacio en el museo

Esta expansión del cine vinculada a la forma documental tiene, en el caso del trabajo de Nicolás Echevarría, una explicación clara. El aniversario de los cuarenta años de la matanza de Tlatelolco es el detonante de este proyecto por encargo que escapó a la proyección en las salas cinematográficas, y al propio museo para el que fue pensado. Se proyectó en la Universidad Nacional en dos pantalla distintas, mientras en una aparecían las entrevistas de los miembros del Consejo Nacional de Huelga (CNH) del movimiento estudiantil del 68, en la otra se proyectaron imágenes para acompañar las entrevistas. Esta forma libre de exposición audiovisual con motivo de un evento de conmemoración es el inicio de una serie de mutaciones del material audiovisual para convertirse en distintos productos finales.

A diferencia de la ya extendida tradición de los productos audiovisuales y cinematográficos para museo, este caso particular es muy interesante por ser un proyecto que, conforme toca otros medios de difusión, cambia su duración, montaje y funciones comunicativas. Es un solo registro que adopta distintas presentaciones. De ser un material audiovisual para el museo, se convirtió en un largometraje documental que tuvo difusión en festivales internacionales, como Documenta Madrid; y luego, al tocar la televisión, se transformó en una serie de cinco capítulos de cincuenta minutos cada uno.

Mientras el material del museo pretende servir de detonante de la reflexión y el recuerdo de los visitantes del memorial, el documental buscaba más explicar a un público extranjero lo sucedido en el proceso histórico previo y posterior a la matanza. Por último, la serie de televisión intenta ser un recuento, paso a paso, de todos los eventos asociados al movimiento estudiantil que dieron por resultado la represión de los militares el 2 de octubre y que finaliza con los efectos inmediatos de este cambio en la sociedad mexicana en el tiempo de la Olimpiada de 1968.

Esta reelaboración por parte del autor, esta profundización temática y exploración formal tienen dos elementos que me parecen importantes de destacar. El primero, es la relevancia del hecho histórico del que el registro intenta dar cuenta. La segunda es el cambio del objetivo comunicativo al ingresar en distintos medios, con diferentes formatos y montajes del material.



El cambio de medios muestra el interés por mantener el recuerdo vivo del movimiento estudiantil, denota el deseo de que el museo no se convierta en el espacio del olvido, del archivamiento de la historia moderna, toda vez que se ha conseguido institucionalizar el evento. Es huir de la pacificación de la conciencia ante el logro del memorial. Por su parte, el paso al documental, con la búsqueda de la implicación del público internacional, así como la formulación de un producto de difusión televisiva de consumo nacional, indica esta intención de reactivar la memoria respecto al movimiento estudiantil.

Por otro lado, la transformación del registro, el paso por estos tres medios, nos recuerda mucho más a las películas de D.W. Griffith, que se montaban de distintos modos, en función del público que las vería, o a las versiones cambiantes del documental La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas, más que a las piezas audiovisuales destinadas a un espacio museográfico. No hablamos en el caso de la obra de Echevarría de una forma híbrida, no es una película con una solución formal que revisite dos o más tradiciones (dos o más géneros). Es un producto nacido en el museo que mutó en un largometraje y una serie televisiva.

La relevancia histórica del hecho narrado motiva la expansión, la reconversión formal del registro, el ingreso en el cine y en la televisión. El deseo es tocar al mayor número de individuos, por ello los medios son diversos, por eso los formatos, montajes y duraciones cambian en busca de una mayor difusión, de un mayor impacto.

EL TESTIMONIAL COMO SOPORTE DE LA MEMORIA
A pesar de la diversidad de formatos y espacios de difusión del registro documental, El memorial del 68 (2008), en sus distintas presentaciones comparten un recurso común que sostiene toda la argumentación de los productos; me refiero a las entrevistas testimoniales de los participantes del movimiento estudiantil (miembros del CNH). El discurso de estos personajes, sus recuerdos, sus olvidos, sus impresiones de los hechos ocurridos cuarenta años antes son el interés central de la representación del evento histórico. Al autor le interesa la visión que estos actores sociales tuvieron de la matanza, los momentos previos y de las consecuencias inmediatamente posteriores al 2 de octubre.

Estas voces diversas, que se vuelven un personaje coral, son el elemento central de la representación del movimiento estudiantil. A partir de esta materia prima, las soluciones formales obedecen al contexto comunicativo de cada medio, al público al que va dirigido o el espacio de proyección. Es muy importante dar cuenta de la importancia del testimonio de los supervivientes de la matanza, miembros del CNH y demás activistas de la época dentro del movimiento estudiantil, pues esta técnica documental es la que soporta argumentalmente todo el ejercicio de reflexión, descripción o memoria del proceso de Huelga de 1968. 3

El uso de la entrevista como constancia del “estar ahí” de los testigos cobra una nueva dimensión en el caso de la serie televisiva; trasciende la descripción o explicación del evento, presente en el largometraje, para mostrar un proceso que, considero, rebasa la intención de recordar la matanza y se instala en una verdadera re-presentación del proceso de conformación y evolución del movimiento estudiantil.



A pesar de ser una serie basada, casi en su totalidad, en el discurso oral de los participantes, la técnica de la entrevista no se agota; al contrario, se expande, se pone a prueba, se potencian sus logros para relatar hechos, para plasmar opiniones políticas y para mostrar la pluralidad de voces que participaron de este complejo movimiento ideológico.

Es muy emocionante asistir a la evolución del personaje coral, el CNH, ver cómo se va conformando, acomodando ante los hechos, para luego mostrar los destinos individuales de cada participante durante la matanza en la Plaza de las Tres Culturas. Cuando revisamos el primer capítulo de la serie, el recurso de la entrevista parece no aportar elementos relevantes más allá de una cierta visión general del contexto político mexicano durante la presidencia de Gustavo Díaz Ordaz. Los personajes, a pesar de aparecer ya como miembros del CNH, exponen su visión de estos hechos desde un punto de vista todavía general, no vinculado a su historia personal y mucho menos como un grupo organizado. lt;br />
Poco a poco, durante los capítulos 2 y 3, el contexto y los eventos van avanzando hacia la organización de la huelga y la conformación del Consejo. Las voces de distintas procedencias, escuelas y visiones políticas se van integrando en un grupo unido, comienzan a tomar decisiones conjuntas y a participar activamente en el movimiento. La evolución del movimiento para la formación del CNH es el elemento dramático que muestra cómo se va constituyendo el grupo, que será el personaje antagónico de la fuerza represora. Y el giro dramático de la serie viene en el capítulo 4, cuando todos los entrevistados colaboran en la crónica de la matanza del 2 de octubre. Aquí, el personaje coral se ve fragmentado, dispersado por la intervención militar. Cada uno de los individuos participantes del CNH narra su visión personal de ese día. El personaje coral es quien hace la crónica, cada integrante aporta un fragmento único- el de su punto de vista al interior del caos - unido al destino de los demás, distinto al resto por su lugar dentro de la plaza.

La impresión al ver la serie de los cinco capítulos es la de asistir al surgimiento y evolución de un organismo vivo, el CNH. Las pugnas internas, las discusiones, las manifestaciones, las reuniones y, finalmente, el destino individual de cada miembro durante la represión gubernamental son elementos que conforman una estructura dramática clara y que hacen que un recurso tan tópico y común como la entrevista testimonial muestre todo su potencial evocativo, activista y performativo. Los integrantes del CNH, desde el foro donde son entrevistados, nos llevan a sus inicios como líderes ideológicos, a sus consensos como grupo y las consecuencias que tuvo, para cada uno de ellos, participar en la manifestación del 2 de octubre.



Esta integración de los personajes en un grupo, una comunidad, y su posterior fragmentación el día de la matanza, es el motor de la narración documental. Las transformaciones, los cambios que los hechos van generando en los personajes son reflejados a partir de un discurso lineal en un foro, cosa no fácil de plasmar. La entrevista revela su capacidad representacional, la historia personal narrada por cada personaje se vuelve síntoma del cambio en la historia colectiva. Los efectos sobre la sociedad mexicana, las decisiones políticas tienen un impacto en cada uno de los individuos y define las acciones posteriores de estos actores sociales. Vemos la historia reciente de nuestro país recrearse conforme se suceden las declaraciones a cuadro de los miembros del CNH.

La amplia gama de emociones generadas por la entrevista encuentran en la presentación museográfica del material y en la versión documental, de distribución internacional, modos distintos de interacción con el registro documentado de estos testimoniales. El museo ha encontrado en este proyecto expandido una forma de recordar lo sucedido, pero sobre todo, aporta vías distintas para no olvidar. El espacio, los personajes, el material de archivo buscan las vías de conectar ese pasado con el presente del espectador, del público televisivo, del visitante del museo. El cine busca, se expande, se acopla al reto que el hecho histórico le impone para representarlo.


Notas:
1. Chris Darke: Light readings. Film Criticism and Screen Artes, Londres, Wallflower, 2000, pág. 160.

2. Antonio Weinrichter: “Pasajes de la imagen: documentales en el museo” en Postvérite, Murcia, Centro Párraga, 2003, págs. 85 - 86.

3. Carlos Mendoza es otro de los documentalistas que ha abordado sistemáticamente este tema; él plantea el posible problema del protagonismo de los líderes estudiantiles por haberse vuelto figuras públicas con intereses propios. Por ello, en los cuatro documentales que ha dedicado al tema, su aproximación a las causas de la masacre, así como el desarrollo logístico de la matanza, conforman el eje central de análisis sobre este hecho histórico. La visión coral del movimiento presentada por Echevarría no tiene estas pretensiones de descubrimiento de los mecanismos gubernamentales de represión; intenta integrar una comunidad y mostrar la actividad estudiantil durante los incidentes de 1968. Para revisar la perspectiva de Mendoza, cfr. Carlos Mendoza, “Las claves de la masacre. Bitácora de la investigación para un documental” en: Estudios cinematográficos, CUEC / UNAM, año 9, núm. 24, Ciudad de México, diciembre 2003 – febrero 2004, págs. 20-31.


BIBLIOGRAFÍA
- DARKE, Chris, Light readings. Film Criticism and Screen Artes, Londres, Wallflower, 2000.
- MENDOZA; Carlos, “Las claves de la masacre. Bitácora de la investigación para un documental” en: Estudios cinematográficos, CUEC / UNAM, año 9, núm. 24, Ciudad de México, diciembre 2003 – febrero 2004, págs. 20-31.
- WEINRICHTER, Antonio, “Pasajes de la imagen: documentales en el museo”, en Postvérite, Murcia, Centro Párraga, 2003.

Diego Zavala Scherer. Doctor en Comunicación Social con especialidad en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Profesor del Tecnológico de Monterrey Campus Guadalajara y del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente. Imparte asignaturas sobre historia del cine, lenguaje audiovisual y producción. Colaborador de la revista Proceso. el_mos@yahoo.com

Godard, À bout de soufflé y el montaje

El cine, como todas las artes, se redescubre periódicamente, genera siempre rupturas sólo es posible con la excepción. Estas excepciones son en sí mismas actos políticos en tanto se distancian de una tradición, violentan un status quo y se reconocen como principio y fin.

LO REAL

La pretensión de realismo, en tanto atributo donde se fundamenta el impulso de verosimilitud que persigue todo realizador, siempre fue y continúa siendo el motor de la creación cinematográfica. Esta obsesión de realismo puede otorgar a la obra verdad y validez, ambas cualidades inherentes a cualquier forma discursiva que pretenda aprehender lo real.

En este relato de aprehensión de lo real, el cine, como artefacto de sujeción del tiempo, se ha asociado con la memoria, puesto que permite congelar el tiempo (momificarlo, diría Bazin). De la misma manera, siendo registro se constituye en evidencia, en tanto elemento sígnico que permite confeccionar una realidad más amplia y a su vez, desde la noción de confección, se va hilando lo real con insumos de la realidad.

En esta confección es que el cine encuentra, como desde hace cien años, su primera ruptura ontológica entre el realismo y la ficción, ámbitos que buscaron validar su objeto desde la constitución de una realidad: la llegada del tren o un viaje a la luna.

Esta es la base epistémico, por decirlo de alguna manera, del cine que se conoce y reconoce como clásico. Para construir un discurso ficcional o no, el cine se sirvió de técnicas que podemos reducirlas al montaje, en tanto sutura entre las partes que construyen el discurso, el cual no debe develar la presencia de un artífice (es decir, presentarse como la evidencia de una realidad aislada en la pantalla), pero que evoca a elementos externos a ella. Es el montaje el que permite esculpir el tiempo en el cine, en tanto logra la continuidad y, al cortarla, la tan ansiada discontinuidad; similar es el tratamiento espacial, puesto que espacio a la vez se quiebra y se reconfigura al encuadrarlo, creando otro espacio que encierra tiempo.

Estos elementos (expuestos de manera exageradamente sucinta) serán violentados con los nuevos cines, aquellos movimientos posteriores a La Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa), cuando tuvo su primera gran ruptura, no emanada de un elemento técnico como fue el sonoro o el color, sino de la forma y el fondo: una ruptura estética (la emergencia del cine moderno).

RUPTURA

Si la historia como relato descriptivo permite identificar en las obras líneas de fuga, influencias, apropiaciones y mutaciones, puede resumirse como la colección de esos hitos. Pero cuando se suceden transformaciones, ya sean referidas a la forma y al fondo, de manera violenta y enmarcadas en una sola obra o en un solo autor, se está ante una ruptura.

En À bout de soufflé (Al final de la escapada, 1960) encontramos estos elementos. La opera prima de Godard transita entre el realismo y el más evidente artificio. Desde la mirada invasiva con cámaras livianas al espacio público, elemento fundamental de la Nueva Ola, registró lo real pero con la evidencia explicita de la manipulación.

Esta evidencia, prueba de la manipulación de un autor, se presenta a partir del montaje. Transgrediendo todo lo que los manuales clásicos de montaje sugieren, Godard corta dentro del plano, rompiendo todo artificio de continuidad espacial y temporal en la imagen y potenciando una postura ideológica respecto al montaje y la manipulación respecto a lo académico que supone hasta nuestros días, y que señala que el montaje más efectivo es aquel que no se ve, aquel en el que el espectador no percibe como una manipulación formal.

El montaje de Al final de la escapada sugiere que el cortar bloques es una forma vinculada con el pasado, con aquel cine que sólo busca imitar algo real y proporcionar un elemento distractivo en y sobre el espectador: para Godard el cine es una forma de escritura, una forma de resistencia y una forma de vida. Esta elección ética supuso que él denominase a su cine como una forma de reescritura crítica, reemplazando el cine por el papel para ejercer la crítica.

En esta elección no sólo ética sino estética, es que Godard se hace presente en la pantalla a partir del despliegue artificioso en el montaje y, especialmente, en la disolución del género. Al final de la escapada supone ser un thriller policial, sin embargo, el género se va desvaneciendo en tanto el registro es documental y lo principal, el suspense, decae.

Con la utilización de la forma de registro casi documental, filmando Paris, un viaje y la intimidad de una pareja, es que Al final de la escapada rompe con todo lo que le precede: imágenes de Paris, con un travelling en retroceso cámara en hombro interviniendo sobre la realidad, refrescando el cine, y el rechazo a establecer conversaciones cuyo fin sea el de brindar elementos claves al espectador para la resolución del conflicto y el permitirnos ver qué pasa en una habitación entre una pareja durante 23 minutos, donde en realidad no pasa aparentemente nada.

En esta apariencia vacua es que Godard –y el cine posterior que, al menos en la década del 60, es obligatoriamente post-godardiano– apuesta la evidencia del tiempo real, el nuevo estatus ontológico de la imagen fílmica y la unión de ficción y no ficción, molesta para muchos hasta el día de hoy, porque sus limites son ideológicos y no estrictamente formales.

Con la famosa escena de 23 minutos, el bloque principal de la película, el cine moderno cobra mayor forma, ya que el género desaparece. En esta escena, el drama y el suspenso se disuelven, permitiendonos comprender qué es lo que pasa en una habitación entre una pareja, sin suspenso, sin malabarismos ni giros narrativos, años antes de que Warhol descubriese -a él se le atribuye- el tiempo real.

En 1960, la tecnología ya permitía registrar sonido directo, por ello también es que el documental sale desde ese año a la calle, grabando audio e imagen simultáneamente. Sin embargo, Godard complejiza esta posibilidad, generando una sana y siempre necesaria discusión ética sobre el estatus del documental: ¿por qué las películas no son el documental de sí mismas? interroga Godard citando a Rossellini, o ¿cuál es la forma de registrar la vida en las calles de Paris, cuando estas son un artificio?

Además de esto, Al final de la escapada inaugura una década donde el cine empezó a pensar lo real, reflexionando el estatus ético de la mirada y repensando el género desde la tensión con el autor.

Estos elementos coadyuvan a la emergencia del cine moderno. Pero el signo más agresivo de Al final de la escapada se revela al final de la película, cuando Jean Seberg guía su mirada hacia la cámara, es decir, directamente hacia nosotros. Esta mirada interpela al espectador por muchos motivos, pero principalmente porque supone la ruptura del artificio obra-espectador.

Las huellas de Al final de la escapada se las encuentran en todas las cinematografías hasta el día de hoy. En nuestra cinematografía, el mejor ejemplo se encuentra en el epílogo de Yawar Mallku de Jorge Sanjinés.

Escrito por Sergio Zápata, miembro del Consejo Editorial de la revista en línea Cinemas Cine  que se edita en La Paz, Bolivia.

El periodismo cinematográfico

Por Santiago Álvarez 

Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo.

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, hemos visto con frecuencia manejar los criterios de cine documental como género acompañante o producto adicional de relleno del «verdadero programa», es decir de la «película» de largometraje, de ficción, con actores.

Emprender una discusión a partir de la comparación de géneros y de los lenguajes de una u otra forma de abordar la realidad no nos parece productiva.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, ellas son el abordar la realidad con un dinamismo en la filmación y en la postfilmación de forma distinta. La toma uno de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la principal materia prima y característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica, determinan siempre un nuevo lenguaje, por lo que la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia. Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo en su inmensa mayoría crónicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupaban en las pantallas del mundo eran cada vez más reducidos y ello se explica no sólo por la irrupción de la televisión, sino también por el sistema arbitraido y prejuiciado de los mercados y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el público no sólo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhiba.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, ya que el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada, se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgándole mayor alcance, y una permanencia casi ilimitada.

Hay ya ejemplos cinematográficos que son el producto de una interrelación de ambos géneros y donde la influencia recíproca ha dado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico. Los genes de Ciclón, Now, Cerro Pelado, Viva la Revolución, Historia de una batalla. Muerte al invasor. Crónica de la victoria. Piedra sobre piedra, La estampida. Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir,  El cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los documentales sobre Chile. El tigre saltó y mató pero morirá, morirá..., Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, se hicieron a partir de una materia netamente periodística: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de cada día constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión de «primera mano de los hechos». La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes, y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual, técnica, artística y política, con una nítida posición ideológica, permite que hoy a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma. Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado nuestro Héroe Nacional José Martí, señaló «tanto tiene el periodista de soldado...», porque en definitiva somos los periodistas cineastas los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo, si asumimos como un combate, como soldados nuestra función y nuestra labor...

A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: «Patria es Humanidad».

Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o periodismo escrito. El Noticiero ICAIC Latinoamericano con sus 1500 ediciones, ha hecho suyo este legado y con la óptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, se convirtió en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos agregar que el cine latinoamericano revolucionario, encontrará en los archivos del ICAIC materiales que le ayudarán a reconstruir para sus pueblos la verdadera historia.

Tomado de la Revista Cine Cubano No. 140. p. 18-19.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD Y EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL SOBRE EL IMAGINARIO

Jean Rouch

Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.

Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de “cine-transe”.

Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo.

Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la “toma uno”, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo “la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante el guión previsto.

Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y cámaras...

Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir nuestros sueños.

Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.

París, 1981.

Traducción G.De Carli.