Los tres niveles

Rafa de Villa Magallón
E-mail: deviraf@gmail.com

Las artes están quizás entre las primeras actividades que ocuparon la mente de los seres humanos. Asimismo, la muy remota división del concepto en bellas artes y artesanías, dotó a las primeras de una mística particular que sobreviviría el paso de los siglos. No obstante, tanto en las disciplinas artísticas que se consolidaron desde tiempos remotos como en las que se han consolidado recientemente, se ha descubierto un potencial no-artístico; lo cual ha ocasionado su explotación indiscriminada como medios de propaganda y más recientemente, como medios y productos de la mercadotecnia.

Hoy en día, es común toparnos con términos que pretenden marcar una barrera entre una disciplina artística y su contraparte mercadológica. Así, por ejemplo, las artes gráficas dieron lugar al diseño y a la ilustración. Sin embargo los lineamientos que dividen a una disciplina de la otra tienen más que ver con los soportes y los medios que se utilizan para plasmar y difundir la obra que con el lenguaje en sí. La consecuencia lógica es que la inclusión de un nuevo medio enriquece el lenguaje y éste termina incorporándose nuevamente dentro de la disciplina de la cual partió.

En el caso de los medios audiovisuales la diferencia también pretendió ser tajante: aquellos que filmaban cine (celuloide) eran artistas; los que grababan video (imagen electrónica) eran propagandistas, publicistas o entretenedores. No pasaría mucho tiempo antes de que llegaran representantes de ambas corrientes a romper con dicho paradigma. Así podemos encontrar ejemplos de filmes en celuloide cuyo lenguaje y discurso resultan simplones y anodinos. Mientras en el campo del video sobresalían obras de videoarte y documental independiente dignas de grandes elogios.

En los últimos años, los avances tecnológicos han jugado un papel fundamental para disolver la división. El panorama de posibilidades que se abre ante la consolidación del cine digital, ha generado que incluso algunos de los más puristas del celuloide adopten la versión electrónica para darle rienda suelta a su imaginación de la forma más económica posible. El cine digital proviene tecnológicamente, sin duda, de la línea evolutiva del video. La utilización del término “cine digital” es una simple justificación para que los que han utilizado la palabra video como peyorativa, puedan echar mano de este soporte sin remordimientos. ¿Por qué habrían de tenerlos? Después de todo cinematografía significa “representación del movimiento” y video significa “veo”. Ambos fenómenos son componentes esenciales en todas las artes audiovisuales.

A pesar de todo lo anterior, no podemos dejar de lado que sí existe una diferencia. Las artes de hoy en día poseen obras que, cada vez en mayor proporción, se alejan de la esencia artística de la disciplina. Esto se da con particular recurrencia en la cinematografía, debido a que su lenguaje es el componente del medio masivo de comunicación más popular en la actualidad: la televisión. No podemos hablar de un mismo nivel en el lenguaje de un show televisivo simple, como una telenovela o la transmisión de un evento deportivo, que en el de uno de los cada vez más populares sitcoms o series documentales de corte semejante. Del mismo modo no podemos comparar estos últimos con el del lenguaje de los grandes filmes. No obstante, podríamos hablar de que el lenguaje de estos tres tipos de obras es prácticamente el mismo. La utilización del mismo sí varía notablemente; pero no lo es todo. ¿En qué podrán consistir entonces dichos niveles?

La simple representación

El acto de “narrar” en términos cinematográficos obedece tan sólo a unas cuantas reglas, todas ellas discutidas constantemente por los teóricos correspondientes y quebrantadas por más de un practicante con o sin conocimiento de causa. Esto no es exclusivo del cine: las reglas para que una armonía sonora pueda ser considerada música son tan escasas que aún en la actualidad existen músicos exitosos cuyos conocimientos sobre éstas son totalmente empíricos. De igual manera, un niño menor a los diez años puede dibujar o modelar con plastilina objetos que inequívocamente son reconocidos por muchos como figuras humanas o al menos representaciones familiares.

El acto básico de “retratar” o “representar” por medio de una disciplina artística no es algo intrínseco al ser humano, es algo que debe ser aprendido. Sin embargo, dicho proceso de aprendizaje pudiera parecer natural en la sociedad contemporánea, debido al bombardeo de información del que somos víctimas y al papel que juegan los medios masivos de comunicación en nuestras vidas. No obstante, es también debido al exceso de información que el aprendizaje de ciertas disciplinas requiere un ordenamiento desde sus bases. Porque entre tanta oferta con afán de trascendencia mediática, es difícil distinguir aquello que realmente está expresando ideas de lo que simplemente crea impresiones decorativas abstractas, entretenidas o, en el peor de los casos, enajenantes.

La verdadera creación artística requiere más que la simple capacidad para reproducir con exactitud ciertos aspectos de la realidad que el artista toma como referencia. La auténtica vena de los lenguajes artísticos está en transmitir el estado de ánimo original que inspiró al artista a desear representar aquello que la obra en cuestión propone. Por poner un ejemplo concreto: el “Guernica” de Pablo Picasso no pretende reproducir con exactitud escena alguna que se haya suscitado durante el bombardeo a la ciudad vasca del mismo nombre. Guernica es una interpretación del artista sobre los horrores de la guerra, tomando como referencia el mencionado ataque. Picasso no pretende retratar el hecho para que su público lo viva de la misma manera en que él lo vivió; sino transmitir el estado de ánimo que a él mismo le produjo, conservando como referencia no sólo el hecho concreto, también el concepto mismo de la guerra.

Nivel de aprendizaje Vs. Nivel artístico

Colocar aspectos de la realidad en una obra artística no es sencillo; requiere de técnica. Cuando una persona decide crear una obra de arte para mostrar al mundo sus inquietudes, debe tener claro cuáles son los aspectos de la realidad que le interesa mostrar. Esto es relativamente sencillo, puesto que cualquiera que tenga dicha inquietud tiene, de entrada, un motivo para ello. Dicho motivo proviene siempre de experiencias personales y dichas experiencias se derivan de uno (o varios) aspectos de la realidad. Hasta este paso sólo entra en juego el proceso inherente de aprendizaje que todo ser humano enfrenta a lo largo de su relación con la existencia. Proceso más complicado que cualquier técnica, pero imposible de sistematizar académicamente.

Una vez que el individuo tiene claro qué es lo que quiere representar, surge la primera interrogante. ¿Cuál es la disciplina que va a emplear para lograrlo? Debido a que el presente texto centra su discusión en el lenguaje cinematográfico vamos a asumir que la elección favorece al mismo con el único fin de no desviarnos del tema central. Nuestro artista tendrá entonces que aprender la técnica cinematográfica para lograr poner en pantalla sus ideas. ¿En qué consiste dicha técnica? Algunos querrán responder que la técnica consiste en aprender a encender la cámara, enfocar a los sujetos a fotografiar, saber qué cantidad de luz se necesita para retratarlos correctamente, conocer los procesos de revelado, edición, transferencias, multicopiado, etc.; cosas que no son propias del lenguaje cinematográfico, sino de su dependencia de la tecnología. Teniendo esto como referencia, se podría también pensar que un artista no tiene por qué conocer la técnica, que para eso hay especialistas. Para muchos, la técnica está peleada con el lenguaje. Olvidan, sin embargo, que todo lenguaje posee también una técnica. Todo aquel que haya aprendido a hablar un segundo idioma aparte del materno, por ejemplo, sabe que se pueden conocer todas las palabras de dicha lengua, pero ello no es suficiente para poder conversar en ésta.

¿Qué es la técnica entonces? Es un conjunto de conocimientos y habilidades que nos ayudan a transformar una idea en un hecho concreto, en este caso: un filme. La técnica es el primer paso en el proceso de aprendizaje, mas no en el proceso creativo. Es muy importante recalcar esto, pues no hay que verlo como un fenómeno aislado ni como una etapa básica dentro del proceso. La técnica es lo primero que se aprende; pero no es lo primero que se deshecha. Todo momento y nivel dentro de la creación artística posee una técnica propia o un conjunto de técnicas derivadas de los diversos momentos y niveles de la misma.

¿Por qué entonces se habla constantemente de los niveles artísticos de las diversas obras cinematográficas? Pues porque dichos niveles existen; pero la técnica no define a ninguno de éstos. Dado que un dominio de la técnica (o de cierto nivel de la misma) es lo menos que se puede pedir para que una obra posea sentido artístico alguno, se ha dado por emplear el término en un sentido peyorativo: “es pura técnica” –se dice. Sin embargo, no hay nada malo en tener una buena técnica, el problema está en que sea lo único que se tenga.

Un artista no puede prescindir de conocer las técnicas de su disciplina. Para lograr este conocimiento, lo ideal es aprender de las experiencias de sus predecesores. De este modo el desarrollo individual de la técnica no parte de cero y contribuye a enriquecer el estudio de la disciplina; logrando asimismo, un mejor entendimiento entre sus actores. Por supuesto que existirán variantes, vertientes y corrientes que se contrapongan en su evolución; tanto en la de la técnica personal como en la de la disciplina misma. También podemos contemplar como posibilidad la existencia de artistas o de generaciones revolucionarias dentro de ciertas disciplinas artísticas. Si observamos el desarrollo de las artes anteriores a la cinematografía, no necesitaremos de un gran análisis para notar que aquello que aporte será siempre conservado y lo que estorbe desechado. El desarrollo de la técnica seguirá evolucionando de forma implacable por la línea que mejor le funcione al arte en relación con su público.

Lograr que funcione

Si la técnica es lo primero que se debe aprender y la técnica se encuentra tanto en el desarrollo y aprendizaje de las actividades físicas propias de la disciplina, como en el lenguaje de la misma. ¿Cuál es el siguiente nivel? ¿Acaso todo se reduce a la técnica? Un lenguaje sirve, en su raíz, para comunicar. Ello requiere un dominio de la técnica. Un dominio del lenguaje sirve para expresar. Ello requiere algo más que un simple dominio de la técnica; requiere un dominio de las sutilezas de la técnica, de la percepción que el resto de la gente tiene de ésta y del conocimiento que tiene el artista sobre sí mismo en cuanto a la idea que quiere expresar. La técnica incluye todas las convenciones del lenguaje; pero ello no implica necesariamente expresividad. Ésta debe buscarse más allá de dichas convenciones. No obstante, la expresividad no excluye a la técnica; sólo la canaliza hacia lo más profundo del sentir individual de aquel que comunica.

Utilicemos un ejemplo de la vida cotidiana para clarificar un poco las cosas. Un automóvil tiene una función muy concreta: transportar. Existen técnicas para lograr que la cumpla de la mejor manera. Sin embargo, una falla en cualquiera de estas técnicas, no implica que el vehículo deje de funcionar; sino que la seguridad de los tripulantes se encuentre comprometida, restándole “eficiencia” al funcionamiento.

Debido a la semejanza fonética, siempre que se habla de eficiencia, se tiende a cometer el error de confundirla con la eficacia. Ésta última tiene que ver únicamente con la capacidad para conseguir un efecto determinado. La eficiencia, por su parte, privilegia dentro del proceso la capacidad para disponer de los recursos que nos llevarán a la meta deseada. La diferencia esencial entre ambas es que para lograr la eficacia puede bastar con tener la energía necesaria. Mientras que la eficiencia requiere siempre anteponer el uso de la “razón”.

Volviendo al ejemplo del automóvil: si aquello que le falla son los limpiaparabrisas, por ejemplo, aún puedes decir que el auto funciona a la perfección. Probablemente podrá transportarte sin ningún problema. Ello, para un automóvil, es “funcionar”. Ser eficiente es un asunto distinto, es hacerlo de la manera óptima, es brindar una buena experiencia de manejo, tener un comportamiento adecuado en distintas condiciones meteorológicas, ofrecer seguridad y confianza; es en suma, definir un nivel calidad en el transporte más allá del desplazamiento implícito en el concepto.

Antes de proseguir, quiero hacer un pequeño alto para aclarar que entiendo que algunos pueden considerar una osadía comparar un proceso artístico con uno ingenieril. No obstante, ambos procesos tienen claras semejanzas, por lo que me pareció pertinente mencionar un ejemplo para clarificar el punto. Estos mismos procesos tienen al menos una diferencia fundamental que se mencionará más adelante.

Llevarlo al siguiente nivel

En el cine ¿en qué consiste la técnica para lograr que una acción funcione? Se debe primero clarificar que tanto el tiempo como el espacio cinematográficos son aquellos que se muestran en pantalla o, más precisamente, aquellos que se verifican mediante la relación temporal entre los diversos espacios en pantalla. Debemos tener en cuenta también que éstos no necesariamente se definen paralelamente con un tiempo real o un espacio real. Podemos entonces decir que la clave está en elegir de entre los intervalos de tiempo y los diversos espacios en que transcurre la acción dramática, cuáles vamos a colocar en pantalla y cuáles vamos a dejar fuera. Dado que el tiempo y el espacio en el cine son inseparables, a cada intervalo de tiempo que elijamos tendremos que asignarle un espacio; así como a cada espacio corresponderá un intervalo de tiempo.

Concretemos: si la acción dramática es ver a una mujer guardando una pluma en una caja. ¿Qué fragmentos de espacio y qué intervalos de tiempo se necesitan para expresar esta acción en pantalla? Tal vez sea necesario utilizar el espacio para establecer que se trata de una mujer. Un primer plano del rostro logrará el efecto. Se necesitará también describir el resto de los objetos; pero para que funcione, se aprovechará el tiempo usado para mostrarlos asignándole una acción: la caja se mostrará mientras está siendo abierta por las manos de la mujer. Es necesario ver también el momento en que la pluma está siendo introducida y, seguramente, la acción del cerrado de la caja con la pluma dentro.

Desde luego que para poder establecer la relación espacial y de movimiento entre los objetos, habría también que tomar en cuenta la relación entre la mirada de la mujer y los objetos que manipula, es decir, la caja y la pluma alternativamente. Lo que se conoce en el argot cinematográfico como “respetar los ejes”. Esto es: que la cámara no cruce entre escena y escena la línea imaginaria que describe la vista de un observador, con respecto a lo que mira. Del mismo modo podríamos aplicar esta regla la línea trazada por el desplazamiento de cualquiera de los objetos de nuestra secuencia.

Una vez que hemos clarificado esto, podemos hacer a un lado la posibilidad de simplemente mostrar a una mujer, una caja y una pluma interactuando sin sentido. Si la técnica está aplicada de la manera correcta, sabremos que la interacción consiste exactamente en la colocación de cierto objeto dentro de otro llevada a cabo por un sujeto con ciertas características. Quien está en este nivel, es ya un cineasta funcional.

¿Cómo podemos ser eficientes? En principio, podemos hablar de darle una razón de ser a nuestra acción dramática. No estoy diciendo que una secuencia deba explicar en si misma todos sus porqués, pero debe tenerlos en cuenta para poder lograr un efecto más profundo. ¿Por qué está guardando la pluma en la caja? Digamos, para nuestro ejemplo, que lo hace porque no quiere verla más. ¿Dónde se debe montar el primer plano que mencionamos? ¿Antes o después de la primera acción? ¿O tal vez de la segunda? ¿Se incluirá sólo una vez? ¿Habrá que hacer un primer plano aún más cercano para ver como cierra los ojos al tomar la pluma? ¿Qué tan cercanos son los planos en los que se muestran las manos, la caja, la pluma? ¿Cómo son los objetos? Las preguntas podrían seguir para siempre. Se trata del mismo lenguaje que hizo funcional a nuestra acción. Se trata también de la misma técnica; pero de un conocimiento y capacidad de aplicación más profundos de ésta. No obstante, sin importar el medio de difusión que la definirá comercialmente más adelante, hasta este nivel seguimos teniendo una simple obra audiovisual. En términos estrictos, aún no podemos hablar de una obra de arte.

Hacia un audiovisual expresivo

Existe además un tercer nivel. Es aquí donde la comparación entre el cine y cualquier disciplina no relacionada con el quehacer artístico pierde todo sentido (como en el mencionado ejemplo del automóvil). En cualquier disciplina que se ocupe de lo estético, el tercer nivel es lo que diferencia a aquellas que son artísticas de las que son simplemente entretenidas y/o decorativas. Se trata del nivel expresivo. Hasta ahora hemos visto que el cine debe realizarse de forma funcional; esto es, lograr la inteligibilidad de las acciones. También sabemos que el cine debería realizarse de manera eficiente. Para ello necesitamos que la acción dramática tenga razones para transcurrir y/o ser mostrada de tal o cual manera; así lograremos lo que se conoce en términos dramáticos como “verosimilitud”. Finalmente llegamos al terreno de la expresividad. ¿Qué se necesita para que un filme sea expresivo? Más allá de las razones, se necesitan motivos.

En el plano de la verosimilitud las acciones son justificadas por las diversas razones que tienen para ser mostradas en pantalla. Las personas (o personajes) que realizan o provocan la realización de dichas acciones tienen, sin duda, motivaciones. Las motivaciones no siempre son racionales, es por ello que buscamos utilizar los recursos cinematográficos para mostrar de manera “creíble” aquello que en la realidad puede no serlo. Es decir, estamos transformando las motivaciones en razones y de esta manera logramos la verosimilitud. Los motivos a los que me refiero cuando hablo del plano expresivo no son los de la gente en pantalla: son los del autor.

Debemos tener claro algo que por obvio olvidamos muy a menudo: para ser expresivo se necesita tener algo que expresar. Y estoy seguro que todo ser humano que viva en estos tiempos tiene algo que expresar, sólo hace falta clarificarlo. La prueba está en que frente a cualquier tema de conversación de actualidad, todo mundo tiene un punto de vista, pero pocos logran expresarlo con claridad. Sin embargo aquí no debemos limitarnos únicamente al punto de vista. Por supuesto que es enriquecedor saber si el autor está o no de acuerdo con el hecho de que la mujer guarde una pluma en una caja. Pero hay más cosas importantes: ¿Qué le hace sentir el hecho de que guarde la pluma ahí? ¿Qué le inspira a mostrarnos esta acción? ¿Qué siente por la mujer, por la pluma y por la caja? Preguntas difíciles de responder, ideas complejas. La gran ventaja es que no tiene que verbalizarlas; pero para llegar a este nivel, sí es necesario expresarlas.

¿Existe una técnica para el nivel expresivo? Claro que sí; pero no es una técnica específica para ello. Es la misma técnica de la que hemos estado hablando. Las preguntas prácticas que hay que resolver son las mismas que nos planteamos para lograr la eficiencia y la funcionalidad. Sin embargo, lograr el nivel expresivo no debe ser un ejercicio aislado. Un cineasta que lo domine se hará todo el tiempo las mismas preguntas y contemplará los tres niveles siempre, antes de responder a cada una de las mismas. ¿Qué segmento de la acción voy a filmar? y ¿dónde voy a colocar la cámara para filmarlo? De la expresividad propia de cada segmento dependerán la fuerza y el nivel de empatía e interés que puede lograr en el público la acción dramática. De la manera como interactúen las diversas expresividades de cada uno de dichos segmentos dependerá la belleza de la obra en su totalidad.

El papel del autor

Podríamos gastar varios párrafos más intentando dilucidar cómo funcionan los tres niveles en el resto de las especialidades que conforman el quehacer cinematográfico. Podríamos decir que la funcionalidad en la fotografía consiste en que se distingan los objetos, la eficiencia en que la luz sea congruente con el espacio y la hora del día en que se desarrolla la acción y la expresividad en que la atmósfera refleje, por ejemplo, las emociones de los personajes que toman parte en la secuencia. De igual manera podemos pensar en ejemplos de cómo esto podría verificarse en el proceso de escritura del guión o en la edición, mezcla sonora y dirección de arte (en caso de tratarse de una ficción). Para ser congruentes con el planteamiento inicial del presente texto, no podemos ver las especialidades como procesos paralelos. Dirigir una película no es, en concreto, una especialidad dentro de la producción cinematográfica: es el proceso que engloba todos los procesos y la técnica que unifica al resto de las técnicas. Al director conciernen todos los aspectos de una película y todos los especialistas son dirigidos por éste; sin restarle desde luego valor artístico a cada uno de ellos.

Aunque en constante modificación y susceptibles a la innovación en todo momento: existen técnicas bien definidas para hacer cine. Del mismo modo existe gente que tiene algo que filmar. Sólo cuando y sólo si estos dos factores se juntan, se generará una obra cinematográfica que pueda realmente ser considerada artística.

Agradecimientos

Deseo agradecer especialmente a Leticia Ochoa por la energía que transmitió a este artículo; así como por sus comentarios y dudas que me hicieron caer en cuenta de las reflexiones que aún no había hecho. De igual forma quisiera agradecer los comentarios y sugerencias de Gus Reyes, Alejandro Sabido y Jorge Furuya; por supuesto a mi compañero Mario Viveros, sin cuya compañía profesional y personal no estaría parado donde me encuentro. Por último, quiero reconocer a los estudiantes de la Escuela Itinerante de Documental, cuyas dudas hice mías antes de intentar resolverlas; así como a mi compañera docente Nancy Ventura.

Financiamiento. El autor no recibió ningún financiamiento especial por este artículo.

Bibliografía consultada

1. SUTTON, Damian. Photography, cinema, memory : the cristal image of time. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. 269 pp. ISBN 978-0-8166-4738-5.


2. PRAMAGGIORE, Maria; WALLIS, Tom. Film: a critical introduction. London: Laurence King Publishing Ltd, 2005. 432 pp. ISBN 1-85699-442-9.


3. MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Traducción de Òscar Fontrodona. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2005. 431 pp. ISBN 84-493-1769-X.